创作论辑
论书法篆刻创作的构思
一、以往对创作构思的忽视及原因
创作构思在艺术创作中是不可或缺的关键性环节，在很大程度上决定着艺术创作的成功与否。其重要性在绘画、雕塑等创作中是以自为自在的方式而存在的，其间作为一种创作意识也是不言而喻的。在高等艺术院校中，学生的毕业创作/设计须通过专题的“立意构思”审查环节后方能进入到“创作行为”的过程。而在书法创作中则不然或不尽然，在大多数书法家的创作中，对创作构思环节往往不重视或重视不够（现代书法创作中有不同程度的重视，下文将论及）。多年前，曾有书法家兼理论家与笔者谈到他创作时都会先“打草稿”，虽可说这是现代书法创作的自觉，但真能这样认真去做的书法家是不多的。而篆刻艺术则因其“造型于方寸”的特性，使得“创作构思”成为大多数篆刻家自为自在的创作方式，也就是说，篆刻家们会更加自觉地重视和实施创作构思环节。
明 王铎 临唐太宗帖 绢本 250cm×49cm 辽宁省博物馆藏
书法创作中对创作构思的不重视或重视不够，究其原因，主要有以下几方面。
第一，这是由其“国粹”的艺术特性所决定的，从经典传承到个人创作，从临摹到创作，是一个必由的“自然”过程，在“临摹”“传承”的过程中，书法作品的诸多形式和因素即“天然”地、或多或少、或深或浅地“拿”过来了，可以顺势自然地进入到自己的创作之中，仿佛毋需再对构成作品的诸多形式和因素进行构思。
第二，在古人那里，写字与书法基本等同，实用性与艺术性不分，因而使艺术性的书法的创作构思成为无关紧要或可有可无的环节。古代书法如此，传承古代书法的现代书法亦大多如此。
第三，也是根本的原因，古代书法的主体内容，是技法、技术性内容因素在载体上、在时空中的展开。古人对此殚精竭虑、不遗余力。而传承、借鉴亦即主要是技法、技术性内容因素的接受，难以兼及其他，从而也使后来的书法家忽略创作构思。
第四，古代书法尺幅形式及构成相对简单，尤其是明清以前，书法作品大多为案头书写、欣赏的小幅式作品（摩崖、碑刻等尺幅虽大，其形式构成亦相对简单），其尺幅形式及构成不够讲究，因此也使以传承、借鉴古代书法为主进行创作的书法家在尺幅形式及构成上未能注重创作构思的功能作用。（明清时代有了许多大幅式作品，使传统书法的审美形式及审美意识产生了巨大变化，已有专家曾作宏文专门论说。）
二、创作构思的过程和方式
（一）对“素材”的主观处理
艺术素材是创作前收集、整理起来未经主观加工、提炼、处理的原始材料。书法创作前对已经确定的书写内容即文字、尺幅形式及构成、工具材料的选定所进行的主观加工、提炼、处理，是书法艺术创作必需的环节。尤其是在许多作者的即兴创作活动中，往往会忽略文字的构成形式。忽略对素材的主观处理，会减少作品成功的逻辑必然性，增加成功的偶然性。
1.对文字“形式语言”的构思处理
这是一种包括笔法、字法、墨法、章法为主体的综合性构思，即对点画线条、点线面体、单字的结构造型、字与字间、字组的多少与大小组合、墨色的浓淡深浅、枯润虚实构成、行列与行列的关系、正欹俯仰书势、旋律与节奏点等诸多方面的预期性构思安排。借用绘画理论术语，即为“经营位置”。当然，经营位置尚不能包括上述全部内容，但它是“经营位置”意识自觉自为的鲜明体现。略举一端，《中国书法》2009年第3期《解析与批评》专家点评有云：“作大幅立轴，字多行长，尤当重视节奏，不可蘸墨过频而致承接欠畅，墨色单一，不可斤斤计较点画之态而致流转受阻，呼应不契。”评另一作品有云：“节奏不够清晰明快。有好吟诗，必有句读，不宜一句太长，‘重音’一定要出来。有些位置须将笔速降下来，以刻画稳实凝重。”这两段专家点评，即关涉章法中的节奏旋律、节奏点，墨法上的丰富与流畅，笔法、字法上的疾徐几个方面的主观处理。这既是创作构思中的问题，也是创作行为中即兴处置的问题。
在篆刻创作中，对印章“素材”的主观处理，主要是对印文的“印化”处理。当印章篆书文字（也包括其他文字）选定后，这些文字还仅仅是“素材”，须根据主次、呼应、对比、疏密、方圆等章法原则进行斟酌、推敲、取舍、加工、提炼，对“文字素材”进行方圆化、繁简化、曲直化、疏密化、对比化、粘断化、点线面化等印化处理，使之成为创作的“题材”，然后进入“创作行为”环节。笔者创作的“集芙蓉以为裳”“远观”“梅花一笛风”“映日荷花别样红”诸印，即多以劲健、平行的线条“繁复”地排叠，获取其韵律感和形式感，为其“印化”处理追求的主要目的。“九九归一”一印，借鉴先秦古玺“一主三次”的章法构思，“归”字占去三分之二的空间，“九九”“一”三字仅占三分之一的空间，线条多以“圆弧”化处理，并在上、左、右三处线头粘边，使印面效果谐和而稳固。以上例子收到了较为完善的“印化素材”的审美效果。
2.尺幅形式及构成的构思
这方面是现代书法对传统书法的大变革和大发展，是现代书法的审美自觉。正因为传统古典书法作品尺幅形式的相对简单，再加上审美意识、审美趣味的应时变化、发展，使得现代书法，尤其是当代书法创作在这方面无所不用其极，巨制大作、不同书体杂糅、彩色颜料书写、多种纸色拼贴、综合材料运用、二次制作、形形色色的装饰手段、其他艺术门类创作手段的借用，等等。但须加注意的是，这些装饰性的形式构成手法应与主体内容的书写效果相辅相成，这是基本原则，不可两相分离，甚至对主体有所损害，即应把握好尺度。尤其是以自然天成的“逸趣”为审美指向的、率性而为的创作，似以“素面朝天”为宜，装饰上更须谨慎，不应以次碍主，弄巧成拙。即此而言，对这类作品愈加装饰，其离审美旨归即愈远。
3.工具材料的选定及处理
这方面须在进入创作行为环节前确定和处理。一般而言，长、中、短锋与软、硬、兼毫交叉后形成毛笔的弹性和下墨性能；种种纸张的生熟、新旧、纤维粗细、色彩深浅决定其呈现墨色层次的效果；不同碇墨手磨、机器磨的墨汁和种种成品墨汁的处理与不处理，会产生不同的墨色效果；等等，不一而足。在这些方面，可以说，每位书法家都会根据自己的习惯进行选择和处理，甚至有的还有自己的“奇招”。举其一端，在墨汁的处理上，有的书家在创作前把墨汁倒在容器里，加上倒出墨汁量的三分之一的清水，放置两三天后，书写时墨汁会润一些。有的加上清水后再加研磨，效果也比纯墨汁好。笔者也曾往墨汁里加金粉或茅台白酒，加金粉会增加色泽，但也会“灰墨”，加白酒会使墨润一些。总之，工具材料的选定及处理以达到上好的书写效果为准。
（二）创作构思的方式
1.腹稿。这可能是大多数书法家运用得最多的创作构思的方式，即不把构思落在纸上，而是在任何时间、任何地点都可以用“默想”的方式进行。当然，更多的是在创作前对将创作的作品进行章法、字法、笔法、墨法、节奏旋律的预期构想。一般是有大致的构思后即进入到书写中（创作行为）。在书写中大多会对“构思”有所调整，而这种调整又多是随机生发的。“腹稿”构思方式中，最重要的是书家在长年累月的修炼中积累起来的极端稔熟的审美经验。没有丰富娴熟的审美经验，即无“腹”可“稿”。肚子里没货，怎么“草”稿呢？
2.草稿。即把创作构思落在纸张等载体上。草稿又有不同的稿样，有的做出相对完整的小稿样。尤其是时下讲究制作的作品，用不同色纸拼贴的，即有必要做出这种小稿。有的则是把笔法、字法、墨法、章法等预期构思都落在小稿上，并尽量成熟化。有的则发扬“钉子精神”，抓住一些可利用的时间和有限的条件，拟画草稿，使之变为一种构思积累，以应不时之需。草稿的构思方式更能提高创作即书写的成功率。
3.易稿。即修改草稿。易稿有两种方式，一是对草稿的调整和修改；二是书写过程中的调整修改。书写中的调整也是以丰富娴熟的审美经验为前提的，即在运用审美经验的灵感、激情状态中随机生发而产生的偶然或必然效果。因“随机”而偶然，以“经验”而必然。
创作构思的易稿方式在篆刻创作中则是常规手段。有些篆刻家在篆刻活动中不用草稿，更不会“几经易稿”，他们以经验在印面上涂上墨、色，或直接用刀划界栏等，即直接刻制。但大多数篆刻家会以腹稿、草稿、几经易稿的方式完成创作构思。通常印稿越成熟，作品会越完善、越成功。同样，即使在相对完善的草稿基础上，刻制中也有或大或小、或多或少的修改与调整，使作品更加完美。当然，也偶有未能完美呈现创作构思或草稿意图者。如笔者创作的“醉得儒雅”一印，其中有的线条的距离和弧度对构思的表现不够精准。
三、创作构思的意义
从创作构思环节往前、往上，它也关联着艺术家的艺术观念、审美指向和审美趣味，故而也决定着艺术作品的境界、格调、品味。往后，创作构思则直接指导着创作行为（书写）和关系到创作效果（构思的实现）。所以，创作构思成为艺术创作的关键性环节，因而对艺术创作意义重大。
潘天寿先生之所以被视为构图大师，就是因为潘先生往往在构图构思中先有意地在画面的空间构成上“制造一个矛盾”，然后以自己的经验和智慧加以解决，使画面满篇皆活，生成出弥满的艺术张力。由此可知，创作构思、行为、效果三个环节中蕴涵着一个深刻的艺术辨证法，即艺术家面对的素材、题材中的难题、矛盾愈大，艺术家凭借自身的才情、学识、经验、技能把它们解决得愈好，那么，艺术家的智慧就愈高，其作品含金量就愈高，审美价值就愈大。所以，创作构思因能彰显艺术家的创造力而体现艺术家的艺术价值，书法篆刻家亦然。
〔潘天寿 雄视图 纸本立轴 1958年