思辨辑

得意忘言：中国古典美学轴线

一、得意忘言本义发微

“得意忘言”语出《庄子•外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”

就字面而言，这段话的意思是说人运用筌、蹄、言等工具，发挥筌、蹄、言的功能，以达到获取鱼、兔、意的目的。但得意须忘言，而能忘言的人又不易遇，“忘言得理，目击道存，其人实稀”。故而庄子慨叹：“吾安得夫忘言之人而与之言哉！”

其实，我们对这段话本身也应得其意而忘其言，恰如王夫之所云：“庄子之书，一筌蹄耳。”〔王夫之：《庄子解》，中华书局1964年版，第245页。〕因为它实在是言简意赅，“大义”“微言”，其中蕴含着一个哲学美学的思维机制及相对完整的心理意识活动的系统结构。

下面拟从几方面论析之。

第一，语言的生成功能。庄子所指的言是具有多义性、暗示性、隐喻性和象征性等生成功能的语言。“忘言”的同时所得的“意”就是这些多义暗示、隐喻、象征所包含、所指向的意。若没有这些生成功能，“忘”其“言”即不能“得”其“意”。更何况，筌、蹄是稳定的，而语言则是不稳定的，语言的不稳定就在于语言的生成功能。虽然庄子这段话是强调人在知行活动中应注重内涵与目的，而不应拘执于手段、形式，但要得“意”就必须以“言”为逻辑起点，这是不可否认的。

第二，超越（语言）感性形式。这是第一点的递进，就是要超越语言文字的声音、形体、单词、单句本身及由此形成的概念、逻辑等局限性。这里的“意”相对于“言”是一个二律背反，即一方面是对语言形式的有限性的超越，一方面又必须以语言的生成功能为得“意”的逻辑起点，否则这个“意”即无从生成。

第三，形上精神的把握。所谓忘言得意，就是超越语言文字去追寻和把握其多义性、暗示性、隐喻性、象征性中所包含、所指向的那些意蕴。从哲学思辨角度而言，即由形而下者去探索和把握形而上者。

第四，主体的天资本心。既要超越语言的局限性，又要领悟和把握语言的多义、暗示、隐喻、象征等所包含、所指向的意蕴，的确不是那些粘滞于语言、不具备天资本心和体悟能力的人所能做到的。庄子所谓“忘言之人”就是指具有天资本心的人，即具有内省直观体悟能力的人，否则就不能忘言得意。

第五，内省直观体悟。主体具有天资本心还不够，还必须具有内省直观的体悟。这就是说，言的同时忘“言”，忘“言”的同时得“意”，就是具有天资本心的主体凭借其内省直观的思维方式而体悟到的。

庄子“得意忘言”论便以上述五种思维机制引出了一种规律性的文化现象。它既渗及从先秦到魏晋的言意之辩，又渗及魏晋人物品鉴的形神之论，更以一种哲学美学的思辨方式渗及隋唐以降的禅宗、诗歌及绘画，成为探索中国文化本位及类型特质的最佳入口之一。

 

二、得意忘言与言意之辩

所谓言意之辩，就是关于言辞与意念、语言与思维之间关系的讨论。这个讨论从先秦到魏晋形成了三派不同的观点，即“言不尽意”论、“言可尽意”论和“得意忘言”论。“言不尽意”论在战国时即已提出。《周易•系辞上》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’”《庄子•天道》亦云：“语有贵也，语之所贵者意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。”

魏晋时的蒋济、钟会、傅嘏、荀粲等都是“言不尽意”论者。蒋济等人的论述已不得而知，唯荀粲之论可稽。荀粲云：“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外也；系辞焉以尽其言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”〔《三国志·魏志·荀彧传》，注引何劭《荀粲传》。〕荀粲提出“意外”“象外”之说，认为意内、象内可尽言，意外、象外则不可尽言。“言尽意”论为西晋欧阳建所倡。他著有《言尽意论》一文，但并未论证出“言”之所以能“尽意”的道理来。

“得意忘言”论即由庄子提出。曹魏时的王弼在庄子的基础上进行了发挥。他在《周易略例•明象》中以老庄解易，提出“得意忘言”“得意忘象”论，进一步阐述了“得意忘言”的论点：“夫象者出意者也，言者明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象，……是故存言者非得象者也，存象者非得意者也。”就是说拘滞于“言”的人不能得到“象”，拘滞于“象”的人不能得到“意”。因而只有能忘“象”的人才是真正得到“意”的人，只有能忘“言”的人才是真正得到“象”的人。所以他的结论是“得意在忘象，得象在忘言”。

无疑，王弼、荀粲比庄子更进一步认识到语言的生成功能中语言的形象性，在言与意之间搭了一座桥——象。

言与意、语言文字与思维这个千百年来的“公案”，不知多少识者、论者费尽心志、殚精竭虑也未说个明白。现在，如果从语言的特性、思维的特性及二者之间的关系去加以分析，或能说个清楚。在言与意的关系中，语言文字有三个特性。一是语言文字外在形式的局限性，即声音、形体、单词、单句本身及由此形成的概念、逻辑约束性。二是语言文字内在的生成功能性，即语言文字的多义、暗示、隐喻、象征、形象性。在语言与思维的现实状态中，这两者是有机统一、不可分离的。三是语言文字的历时性、线性延伸性。相对于语言，思维的本质特性是思维的共时性、多向性。明乎此，许多问题便可迎刃而解。比如，之所以要“忘言”，是要超越语言文字外在形式的局限性；之所以能“得意”，是基于语言文字内在的生成功能。得意而忘言、忘言而得意之所以难，就在于语言文字的外在形式与内在生成功能是一个有机统一的整合体，难以辨析道明，就在于语言文字的历时性与思维的共时性之间的疏离。在语言文字与思维的现实状态中，可以超越其外在形式的局限性以把握其生成功能所包含、所指向的意蕴，但不能把它们截然分割开。所以说，“忘言”的同时难以“得意”。

由此观之，“言可尽意”论不符合言辞与意念、语言与思维的现实，而“言不尽意”论、“得意忘言”论则具有辩证的合理性。

在这场言意之辩中，《周易•系辞上》的“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”，和王弼、荀粲据此提出的言、象、意理论，已上升到世界表象与世界本质、人类的语言与意识之关系的思辨的高度，这是言意之辩的重要精神所在，也是其哲学价值所在。因而，我们进一步说，言意之辩已不仅仅是言辞与意念、语言与思维之间关系的讨论，而是作为人类自身存在形式的语言符号与人类自身作为存在主体的自意识之间关系的讨论，是万事万物、社会人生之世界表象与宇宙、人类之世界本质之间关系的讨论。而我们则应由迹化的表象世界去把握它所蕴藏的世界本质，由自身的存在形式去把握自身的存在价值。

三、得意忘言与形神之辩

魏晋的言意之辩因当时的人物品鉴而与形神之辩缔结在一起。汉代通过地方察举和公府征辟取士，即由地方有名望的人向朝廷推荐贤能，推荐时必须作一番人物鉴识，所以社会上盛行品鉴人物的风气，时谓“清议”。魏时实行九品中正制以后，这种风气仍未衰减。同时，因玄学和名理学的影响，这种“清议”又变成了“清谈”。因清谈中“伪形”经常出现而深感识才之难，于是提出名实、才性等问题，即所谓“名理”之说。有的认为言不尽意——人物品鉴只可意会，不可言传；有的认为言可尽意——人物品鉴可以言传；有的从“得意忘言”“得意忘象”论提出“得神忘形”“以形求神”之说。至此，言意之辩与形神之辩纠结在一起。

这场言意之辩与人物品鉴相结合的形神之辩，又从人才学的范畴渗透到美学范畴，即形与神进而成为古典美学的一对基本范畴。也就是说，从言意之辩到形神论的最高发展，便是具有普遍的哲学美学价值的形神论。这种具有民族特质的形神论，很大程度上是由对形神关系的理解和由形入神、以形求神及对神的追求构成的。由于美学史的自身发展和对这种关系的不同理解，在古典美学史中，曾展开过形与神及其关系的争论。或重形，或重神，总的来说是形神并重而更重神。其理有三：其一，许多重要的理论家一致强调美的本质在神而不在形。其二，人们以为重形的言论其实是形神并重。如欧阳炯云：“六法之内唯形似、气韵二者为先。有气韵而无形似，则华而不实；有形似而无气韵，则质胜于文。”〔《蜀八卦殿壁画奇异记》。〕其三，有些看似形神并重的言论实际上仍将神放在首位。如南齐王僧虔云：“书之为道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”〔《书法钩玄》卷一。〕再从思辨的角度论，对人与物及古典美学范畴作形与神的区分，这本身即为一种重神的趋向。因为人与事物及艺术品首先呈现于人的感官的本来就是形，若没有对神的发现和追求，那就不需要甚至不会有这种区分了。

缘于此，我们认为形神论之重“神”与得意忘言之得“意”是相通的。汤用彤先生指出：“按玄者玄远。宅心玄远，则重神理，而遗形骸。”〔汤用彤：《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版，第241页。〕由得意忘言到重神忘形，确是很自然的发展。一是因为重神与得意都基于一种重内（内与外）、重里（表与里）的类似性逻辑结构。形与言是外与表，神与意是内与里。二是因为重神与得意都要求对形上精神的把握。

先说神。在中国古代思想中，气是万物生命力之所在。它无形无体，故称之为神。而整个宇宙的本质，就是永不停息地生育万物的气。宇宙万物便是在阴阳二气的摩荡交流中生成的。这也是古代理论家们对美的根源和美的本质的认识和把握。在他们看来，气的神妙运化既是万物的根源和本质，也是万物之美的根源和本质，一切的美都是道、气的美，亦即神的美。“知变化之道者，其知神之所为乎！”（《周易·系辞上》）“神也者，妙万物而为言者也。”（《说卦》）“妙”就是美，“妙万物”既是万物之所以美，也是万物之美，二者又都源于神。一句话，神就是气与道，就是万物之生机、宇宙之本体。所以说，重神就是对万物之生机、宇宙之本体的向往、追求、探索和把握。

再说意。庄子得意忘言的“意”，实际上也指道。《庄子·外篇·天道》云：“意之所随者，不可以言传也。”这“不可以言传”者即道。因为“道不可言，言而非也”，“夫道，窅然难言哉”!（《庄子·外篇·知北游》）这里与言对举的都是道，都是“不可以言传”者。因此说，庄子忘言的同时所要得的意，就是道。而“得意忘言”论之重意、形神之辩之重神，表达的亦是对作为形上精神的道的追求和把握的求真精神。

中国古典美学范畴十分丰富，但其中许多都以形而上与形而下的对应关系形成两大类，诸如言与意、形与神、物与心、文与气、景与情、实与虚，等等。这正与“得意忘言”论之重意、形神论之重神的思维方式相通。也由这种思维方式形成了“隐秀”之识、“滋味”之谈、“韵味”之论、“兴趣”之说、“清空”之观、“神韵”之见、“言外之意”及绘画的“象外之象”、音乐的“弦外之响”等一系列古典美学的传统范畴和学说。

由此而言，重意与重神两者对形上精神的向往、追求、探索和把握是至为重要的中国艺术精神。中国的艺术与审美总是借助形而下者去追求和把握形而上者。比如，中国诗人多爱从窗户、庭阶去导引宇宙万象，词人则爱从帘、屏、栏杆、镜花以吐纳世界万象。如王勃的“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”、杜甫的“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”、陆游的“江山重复争供眼，风雨纵横乱入楼”、陈与义的“向来万里意，今在一窗间”、李清照的“水光山色与人亲”，等等。这种移远就近、由近知远的空间意识，源于中国“天地为庐”“万象为宾客”的宇宙观。如孔子曰：“谁能出不由户，何莫由斯道也。”老子曰：“不出户，知天下；不窥牖，见天道。”庄子曰：“瞻彼阙者，虚室生白。”中国的绘画亦然。郭熙的“三远”之法中，如果说“仰山巅，窥山后，望远山”是对宇宙空间的追求，那么，由高转深，由深转近，再横向平远的流动视线，则是对造物者运转化合的浩然之气的把握。中国画家既能“以大观小”，又能“小中见大”，进而“以一营之笔拟太虚之体”。中国画讲究画面的空白，计白当黑，“无画处皆成妙境”。中国画这底层的空白表达着宇宙本体的“道”。庄子的音乐美学思想亦认为自然界的自然音响是最美的，是宇宙世界的本真音响，即所谓天籁、地籁、人籁之论。中国的庭园艺术则是把大自然吸收到庭内，罗列峰峦湖沼，俨然一个小天地。恰如宋僧道璨的重阳诗句——“天地一东篱，万古一重九”。这一切无不表现出具有鲜明的民族个性和特质的艺术审美的宇宙意识，即总是由迹化的有限的现象界去把握和领悟运化无痕的无限的形上精神。用八个字来凝聚这一切就是以形求神，出神入化。

四、得意忘言的禅学渗透

庄子哲学对于禅学的渗透，禅学对于庄子哲学的吸收与发展，都是既宽且深的。比如，对个体人格理想的追求、主体心性的觉悟，对宇宙本体的探寻和把握、直觉观照的思维方式，对偶像权威的叛逆与批判等，都成为庄子哲学与禅学交汇融合的契机。在这里，我们着重阐述“得意忘言”论与禅学的交汇融合。

第一，语言的二律背反。庄子哲学讲“言不尽意，得意忘言”，禅宗讲“不立文字，教外别传”。其实，庄子“得意忘言”论相对于禅宗语言是一个二律背反，它们一面贬抑、否定着语言，一面又巧妙而精彩地使用着语言。前者源于语言的历时状态与思维的共时状态的差异，源于被规定语言的概念逻辑的刻板与局限；后者则源于语言的生成功能。因此，更准确地说，“得意忘言”论与禅宗之于语言，是要超越语言的局限性、刻板性，巧妙地运用语言的生成功能。比如，禅宗认为“经是佛语，禅是佛意”，故主张离诸文字，向心而悟，以心印心，直指心源。慧海说：“得意者越于浮言，悟理者超于文字，法过言语文字，何向数句中求？是以发菩提者，得意而忘言，悟理而遗教，亦犹得鱼忘筌、得兔忘蹄也。”〔《景德传灯录》卷二十八。〕是的，再玄妙深奥的禅理也需要语言文字及形象来表述，否则每一个禅僧都须从头做起，这显然是不可能也无必要的。就连摩诃迦叶那样聪明绝顶者，仍需佛祖拈花示以物象才能领悟，更不消说后来师传甚严的禅子禅孙了。问题在于如何以表达力有限的语言文字及形象来表现深邃广大的禅理，并启迪接受者的悟性。因此，禅宗尽管在口头上信誓旦旦地否定语言文字，但实际上又使用着，而且是极高明地使用着语言文字。例如，牛头法融一面大讲“不可以言论”，一面写了一大堆东西，也承认了“夫至理无言，要假言而显理，大道无相，为接粗而见形”。禅宗在超越语言文字及形象以参透禅关这一点上，可以说是对“得意忘言”论的发展和创造。如慧能临终传授宗旨的“秘诀”是“若有人问汝义，问有将无对；问无将有对，问凡以圣对，问圣以凡对。二道相因，生中道义”。〔《坛经·付嘱品第十》。〕有无、圣凡等都只是用概念语言所分割的有限性，它们远非真实。只有打破和超越任何区分和限定，才能真正体会和领悟所谓真实的绝对本体。禅宗对语言文字的这种非理性、非逻辑运用，是对庄子哲学、魏晋玄学之于语言的变异运用。

第二，主体天资本心的内省直观。庄子明确提出“忘言之人”，可见其对具有天资本心的主体的强调。要忘言得意，主体无天资本心是不可能的。忘言所要得的意就是道，方法之一是“心斋”“坐忘”。所谓心斋坐忘就是无己、无功、无名、外天下、外物、外生乃至于“物我两忘”的精神状态，也就是体悟道、与道交流的境界，即所谓“以天合天”。禅宗尤其是南宗禅，强调真空、自性，即心是佛，见性成佛。如《六祖坛经》载五祖谓慧能曰：“不识本心，学法无益；若识自本心，见自本性，即名丈夫、天人师、佛。”〔转引自张中行：《禅外说禅》，黑龙江人民出版社1991年版，第164页。〕在这里，禅悟所求变得极为简单，只是认识本心，认识自性。禅宗机锋也因此讲究以口应心，随问随答，自然天成。现存禅宗公案千万条，大都接近口语，活泼有趣，毫无村夫子咬文嚼字的酸溜溜气象。这是由于禅宗重视本心、不受外在束缚的世界观和讲究适意的人生观所决定的。这一点与庄子追求得意悟道、主观精神的绝对自由是一脉相承的。比如，在禅宗那里，人生就如一个人站在极点上，不辨东西，无分南北，是与非、物与我、今与昔都是一回事，本来就没有区别，区别只在于人的“本心”之中。这与庄子的“齐生死”“等贫贱”“一是非”在精神上相通一致。

天资本心是主体的素质，仅此还不能得意悟道，不能顿悟真如，还必须运用内省直观的思维方式，完成体悟的心经过程。众所周知，“禅”的本义就是沉思，相似于印度佛教式的冥想，主张排除一切外在干扰，进行纯直觉的体验和内心的反思。因其与庄玄在思维方式上具有深刻的一致性，所以禅宗以印度佛教的传入并对之“消化”而在中国生根开花，成为中国士大夫的宗教。它融合了“古已有之”的中国式的尤以庄玄为核心的直观外推与内向反思、往复推衍的思维方式，形成以空灵澄澈的“本心”的体验为中心的、得意忘言式的思维方式。比如，禅学与庄子哲学一样，完全强调通过直观领悟，竭力避开任何抽象概念，更不谈抽象的本体、道体。庄子讲寓言故事，禅家则讲眼前的生活、境遇、风景。“三月懒游花下路，一家愁闭雨中门”；“常忆江南三月里，鹧鸪啼处百花香”。（《五灯会元》卷十一）在这里，“我”与“物”的界限消失，不知庄周之梦为蝴蝶还是蝴蝶之梦为庄周。既可使我的情感注入生活、自然、风物，也可以使生活、自然、风物成为我，印证我的心境。大千世界中只有“我”(本心)对“物”的直觉观照，只有我与世界的往复交流，以领悟本心清净、一切皆空的终极真理。

再进一步考察，禅宗的内省直观在有些方面比庄玄的内省直观更加直截了当，更加神秘。因为庄玄尚须语言为中介，而禅宗常常从根本上与之隔绝。如《坛经•行由品第一》载惠明向六祖求法：“慧能云：‘汝既为法而来，可屏息诸缘，勿生一念，吾为汝说。’明良久。慧能云：‘不思善，不思恶，正与么时，那个是明上座本来面目。’惠明言下大悟。”所谓本来面目，也就是断绝一切意识，“勿生一念”，“不思善，不思恶”，这样才能领悟到与“道”同体的境界。这不是凭借语言、思辨所能达到的，而是一种神秘的感受或领悟，禅宗这种屏息诸缘的瞬间顿悟、不可理喻的思维方式，可以说是对庄玄哲学思维方式的创造性发展。

五、得意忘言通禅于诗画

关于庄禅对书画的影响，可以从外在与内在两方面研究。所谓外在的研究，指习禅的诗人、书画家，习诗书画的禅僧，庄禅与寺观、佛教绘画，等等。所谓内在的研究，指庄禅哲学与诗书画论的相通和影响、与艺术思潮和风格之关系、思维方式与艺术精神，等等。这里拟从思维方式的角度，简要地论述庄禅对诗画的渗透和影响。

(一)庄玄通禅于诗

诗学与禅宗之相通是中国古典美学的一个独特的品格。许多诗家论者都论及他们的这种体验和认识。苏东坡云：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”范温《潜溪诗眼》论柳宗元诗亦云：“识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入。如古人文章，直须先悟得一处，乃可通其他妙处。”又云：“学者先以识为主，禅家所谓正法眼藏。”陆游《赠王伯长主簿》诗云：“学诗大略似参禅，且下功夫二十年。”吴可《藏海诗话》云：“凡作诗如参禅，须有悟门。”这些诗家论者从各自不同的着眼点论及诗禅的相通之处，有的着眼于禅境（诗境），有的着眼于禅机（诗兴），有的着眼于禅法（诗宗），有的着眼于禅功（诗的学力），其中着眼最多的还是禅悟（诗的感悟）。所以，严羽说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”王士祯《香祖笔记》也说：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”

从美学史的角度看，庄玄较早地把诗与禅联系在一起，得意忘言正是玄、禅、诗三者融合的契机。南朝梁慧皎《高僧传》卷七“竺道生”云：“夫象以尽意，得意则象忘。言以诠理，入理则言息。……若忘筌取鱼，始可与言道矣。”这是较早的“得意忘言”论对禅学的渗透。王士祯《香祖笔记》：“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然、达摩得髓，同一关捩。”这里所论即为玄、禅、诗三者的融汇。这段话有这样几层含义。第一，得意忘言是诗禅联结的契机（“绝句”与“禅”同一“关捩”）；第二，标举得意忘言，以其为诗学楷范，绝句入禅，“有得意忘言之妙”；第三，得意忘言是诗与禅的哲学渊源，绝句有其妙，达摩得其髓。可见，诗禅相通之关捩在于得意忘言，其发展线索为庄子哲学——玄学——禅学——诗学。它们之间基于一致的哲学精神，这就是注重作为宇宙主体的人的天资本心，注重内省、直觉、体悟、神会的思维方式，注重向往和追求形上精神，注重把握宇宙和人类自身的内在品格，把握宇宙万物和人类的生死、仁爱、自由、创造等重大命题中所蕴藏的价值和意义。

“得意忘言”论的内省直观思维既通于禅，又入于诗。严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”那么，严羽所谓“透彻之悟”又是什么呢？用他自己的话来说，就是“不涉理路，不落言诠”，“惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”，就是“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷也”，就是通过有限的“言”去把握无限的“意”。故钱钟书先生在《谈艺录》中称严羽“别开生面”：“他人不过较诗于禅，沧浪遂欲通禅于诗。”

现从以禅喻诗、以禅入诗两个表征简论“通禅于诗”。所谓以禅喻诗，就是用禅家之法眼目诗。王士祯《带经堂诗话》卷三谓：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王（维）、裴（迪）《辋川集》绝句，字字入禅。他的‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石上流’；以及太白‘却下水晶帘，玲珑望秋月’；常建‘松际露微月，清光犹为君’；（孟）浩然‘樵子暗相失，草虫寒不闻’；刘昚虚‘时有落花至，远随流水香’。妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”这里所举诗句无不借助于语言意象的多义、暗示、隐喻、象征等特性，从而获得如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象的透彻玲珑的禅理、禅趣、禅境。所谓以禅入诗，就是以禅意入诗、作诗。如苏轼《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”《楞严经》曰：“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。”苏轼即由此化出，只是一经苏轼点化，禅机更具天真的禅趣。再如王维《辋川集》第十八《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”在绝无人迹的地方，辛夷花默默地开放，又默默地凋零。它们得之自然，又回归于自然，没有哀乐，没有一丝心灵的颤动，几乎连时空也已泯灭，如此静谧、空灵、淡漠、冷清、寂灭。“纷纷”二字表现出辛夷花此生彼死、亦生亦死、不生不死的超然态度，这也是诗人自身的写照。又如宋僧惠洪《冷斋夜话》所载：“华亭船子和尚有偈曰：‘千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。’”正是姜太公钓鱼，志不在鱼也。千尺丝垂，以见求之深也；万波随动，可见动之广也。然而，鱼不食，反欣然，满载月华而归。虽名禅偈，实为妙制。其意境高远，清静虚空。有禅理禅趣却不著禅语，与柳宗元《江雪》、张志和《渔歌子》诸佳制同其妙矣。

诚然，借用庄禅唯心主义来喻诗并不完全是科学的方法，也远未解决诗的心理分析的问题。但是庄禅对话的渗透，在中国诗歌史上翻开了新的一页，它促成了唐宋以后古典诗歌淡然含蓄的艺术风格，深化了古典诗歌抒情写意的民族特质，促进了中国诗人个体意识的进一步觉醒，开拓出精灵澄澈、幽深邃远的艺术境界。

(二)得意忘言，通禅于画

庄学重意，玄学重神，禅学重心，中国古代绘画重神韵、意境。其实，这几者是依次渗透、依次相通的。中国绘画之重神写意，至唐宋愈甚。王维开创的文人画进一步以禅理禅趣入画，把画意与禅心融合在一起，成为一种禅意画。这种禅意画至宋以后蔚为大宗，成为中国古代绘画史上的一股新潮。〔参见林木《明清文人画新潮》。该书明确肯定在封建社会晚期文人画发展、演进的进步性质及其强大势力。〕现从三方面简述之。第一，禅意画的特点是写形的同时更重传神、重妙悟、重心物合一。这源自庄禅得意合天、澄澈心境、清净自性的玄理，源自庄禅对主体精神、形上天道的表现的重视。方豪先生在其《宋代佛教对绘画的贡献》一文中说：“宋代佛教对绘画之另一贡献，则为禅的心物合一境界与禅的空灵境界，使画家不仅知写实、传神，且知妙悟，即所谓‘超以象外’。”“论画者，喜言唐画尚法，宋画尚理。所谓理者，应为禅家之理，亦即画家所谓气韵。”这里所谓“气韵”“传神”“心物合一境界”，当然不是外境、外物的机械摹写，而是注入了画家的主体精神和主体感受，因而更能表现画家的精神世界，更能抒写画家对形上世界的体认和把握。第二，唐宋绘画注重主体精神，注重表现自我的画风，实际上受到庄禅注重主体、主观精神的深刻影响，特别是禅学南宗的影响尤深。庄子哲学的核心是从主观上塑造理想人格，而南宗的基本思想之一就是通过“明心见性”发现自我的本来面目。唐宋以降，绘画中的高远气势正是文人画家明心见性出以“自家面目”的体现。第三，庄禅直观体悟的思维方式对中国古代绘画亦具深入的影响。画史上南宗诸家都反对循格、画凿，而主张“一超直入如来地”。《宣和画谱》评南宗巨子关仝的画说：“盖仝之所画，其脱落毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”陈继儒《偃曝谈余》亦云：“李派（以李思训为首之北宗）板细，无士气，王派(王维开创的南宗)虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也。”南宗巨子之一的董其昌更说：“行年五十，方知此一派（北宗）画殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”（《画禅室随笔》卷二）这种直抒胸怀、直观体悟的画风，无疑受到禅学南宗不拘形式、注重心性的思想的内在影响。至于清初石涛所说的“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”，更是一派庄禅气象。

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综上所述，从先秦到魏晋的言意之辩、形神之论，到中古以降的佛性本有、顿门一悟之见，到唐宋以还的“韵味”“神韵”“兴趣”“妙悟”“心物合一”之说，艺术门类之间形成了纵的聚合关系与横的组合关系相交织的类似性逻辑结构，及相通一致的重意、重神、讲悟、论道、造境的哲学美学精神，成为一个戮力探索、追求和把握形上世界、形上精神的中国古典美学的特殊品格和传统。由此似可说，“得意忘言”这种思维哲学命题一经提出，就显得那样的“早熟”，它使中国文化陡然接触到宇宙中一些终极的、神秘的东西，表现出一种非凡的思维转换力、穿透力和收缩力；它使古代中国人早早地进入抽象世界领域，将一种大、精、深的形而上的旨意视作第一位，见言必得意，见形必求神，见性以成佛，味象以澄怀，不着一字而尽得风流。宇宙世界无论如何纷纭庞杂，如何生机盎然，皆可多而一地达到涅槃真如之境界。