第五章 越剧流派演唱比较

越剧柔美抒情、淡雅秀丽、委婉缠绵、工巧细腻的艺术风格，吸引着万千观众。越剧艺术已经并将继续成为浙江舞台艺术的一张金名片！越剧之所以有今天的辉煌自然与老一辈越剧流派创始人对演唱的丰富发展分不开。正是各位前辈丰富细腻的演唱，使这朵艺术之花绽放得更加绚丽灿烂。越剧创始人在演唱处理上都有着独到之处，精妙传神，着实值得我们深入学习和研究。

第一节 传统流派演唱共性

从前面的分析中，我们可以看到越剧的13位流派创始人在演唱上存在着较多共性，本章同样从行腔特点、真假声情况、气息运用、共鸣状态、咬字归韵等方面进行阐述。

一、流派的行腔特点

《声乐知识300问》中对行腔做了一个很好的解释：“行腔，是指演员在演唱时用自己娴熟的技巧及高深的艺术修养，利用唱腔的运行去表情达意，这种遵循着唱腔旋律行进的歌唱二度创造称行腔。”传统越剧是在学习了早期昆曲、绍兴大班等优秀剧种的基础上，由江南民间歌曲逐渐演变发展而来的。在行腔上极具特色，主要表现为旋律性较强，行腔高低起伏、强弱变化较多，在润腔上特别委婉柔和，转折处更显得特别，拖腔时具有丰富的装饰音。同时，越剧前辈十分注意“以情生腔，以声传情”这一艺理。在设计唱腔的时候就先经过反复推敲，要求自己的演唱融“词、曲、声”为一体，力求把无情之词唱成有情之曲。比如张云霞演唱的《貂蝉·拜月》中的唱段“一炷清香炉内焚”（见谱例5.1）。

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谱例5.1

这个唱段的开始两句唱词“一炷清香炉内焚，跪在尘埃告神明”原属于传统“水词”，在介绍张云霞唱腔时已有介绍，本可一带而过，而张云霞在演唱时对此做了精妙的处理，加入了13处倚音、2处波音，散板之后进入慢板，给人意犹未尽的深意，整个唱段行腔婉转，情意浓厚，使平淡之词成了一段佳唱，给人以美的艺术享受。

又如《祥林嫂》中的“听他一番心酸话”，无论是袁雪芬还是金采风，在演唱中都注重烘托祥林嫂的悲剧人物形象，尤其是开头第一句唱词（见谱例5.2）。

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谱例5.2

这个起腔由中弱开始，进而略强，又马上回笼感情转为弱声，整个句子一直在情感中做细微变化，特别是“番”字后的小气口，对情绪起到一个推动的作用，表现出祥林嫂内心的心酸、对自己人生的无奈，而“也”字的变化装饰再次将祥林嫂的无奈充分表现出来。

这种细致入微的情感表达在传统越剧演员的行腔中实在是举不胜举。越剧流派创始人在行腔上要求颇高，力求以不同风格的唱腔来表现和塑造不同性格的人物形象；即使是同一形象，也会根据人物情绪变化而做出细腻的表达。此外，她们都特别善于运用高与低、刚与柔、快与慢、强与弱、虚与实、轻与重、松与紧等对比手法来强调感情。

二、流派的真假声运用

流派创始人的真假声情况有两种。

1．以真声为主的演唱

越剧流派的形成阶段，演唱正处于初步形成状态，因此旦角、小生和老生等各个行当，均以大本嗓演唱为主，即为大家所称的真声演唱。演员根据自己的声音条件，来设计唱腔演唱。这时候的发声近似于“胸声”演唱，音量大，泛音多，接近于生活语言发声，平常多用于中、低声区，高音比较困难。这也反映出早期越剧音域较窄且以中、低音为主的特点。比较突出的是尹桂芳、戚雅仙、金采风等，她们在演唱中，几乎没有用到假声，均采用早期田头歌唱的类似“直声”的演唱方式。她们的音色相对比较暗，喉部肌肉也会因为咬字出声而增加紧张感。

2．真假声初步结合

流派创始人中，徐玉兰、傅全香以及后期的吕瑞英、张云霞等的发声状态稍有区别，她们发声时声带拉紧，声门闭合，做整体振动，声带张力较强，能够依靠张力大小来控制声音。这样的发声体系，使得低音区发声方便自如，与平时说话比较接近，听起来相当亲切；高音区则明亮结实，刚劲有力。同时，她们都已经有了一定的假声能力，并也开始尝试与真声结合，创造出更加有张力的高音区。但由于这个时期各创始人对真假声的认识比较粗浅，因此，发声时假声仍比较纯粹，咽管较细，音色较明亮却不够丰满，特别是当真声换至假声时区别较明显。随着越剧演唱的发展，个别演员在真假声上也做了很多努力，比如旦角张云霞，自身嗓子条件并不算好，为了能增强自身的声音表现力，她不仅学习京剧、昆曲的演唱技巧，还学习了一些西洋发声法，同时在保持越剧韵味的基础上探索利用真假嗓来演唱越剧，力求做到真假声过渡自然。而傅全香、吕瑞英、徐玉兰等则是利用自己先天的好嗓音，学习其他剧种来摸索假声，在越剧的真假声发声技巧上不断努力，在实践中将假声与真声更好地结合，追求更完善的演唱技巧。

由于越剧早期是从口头说唱演化而来，是贴近平民的艺术形式，所以演唱大部分处在自然音域，以真声为主，因此，早期越剧演员运用真假声的意识欠缺，尚处于初步摸索阶段。随着演唱要求的增加，流派创始人们也在不断摸索，创造更适合越剧的发声体系。

三、流派的气息掌握

早期越剧从日常说唱演化而来，对发声器官讲究不多，呼吸上主要以日常生活的浅胸式呼吸为主。这样的呼吸方式，吸入的气息较难形成膈肌（横膈膜）与肋肌、腹肌的有机配合，气息保持也相对有一定的困难，从而会使喉头肌肉更加紧张，不利于演唱。同时，在浅胸的呼吸条件下演唱长音与较高音时均容易使发声器官僵紧，不可避免地导致声音的不灵活、发紧、不够悦耳。欣赏越剧前辈早期的唱片，多少会感觉到呼吸较浅、声音较紧的不足。可喜的是，这些流派创始人在演艺生涯的中后期对呼吸方式都做了较大的改进，她们不断探索适合自己的呼吸方法，摸索更多的呼吸方式、呼吸技巧来辅助演唱。比如在演唱中利用偷气，达到了声断气不断的艺术效果，以使作品更加温婉动情，下面就以《祥林嫂》中的唱段“听他一番心酸话”和《北地王·哭祖庙》中的唱段“呼天痛号进祖庙”为例，来具体说明（见谱例5.3和谱例5.4）。

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谱例5.3

上句在“番”字演唱四个音符后立即偷气，接唱“心酸话”。尽管“番”字后使用偷气技巧，在表面上听声音断开，但此句中歌词的意义却紧密相连，气息并没有真正断开，演唱一气呵成，将祥林嫂悲哀的心情彻底表露出来。

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（略）

谱例5.4

上句中，“顷”字唱完一个音符之后短暂偷气，接“刻倒”二字，既不影响节奏，又毫不夸张地表现出了刘谌痛苦、无奈的心情。

另外，传统越剧中还经常会运用“断气”的呼吸方法，比如在演唱哭泣悲伤的段落中，可以运用断气来表现出“此时无声胜有声”的效果。这些方法能使人物形象刻画得更加生动，充分表达戏曲人物的意境。

除此之外，越剧还有很多其他呼吸方式，如送气、提气、叹气等，它们都能帮演员在演唱时表达情感，塑造角色。

四、流派的共鸣状态

人体声音的共鸣，存在着丰富的潜能。根据物理原理，共鸣指一个物体振动时，影响近旁其他物体或物体内部的空间，使其他物体或物体内部空间的振动频率与该物体的振动频率相同的现象。人体的共鸣直接由身体各腔体来共同完成。平常我们所称的人体共鸣腔体主要包括胸腔、头腔（前额、两颧、眉心等部位）、口腔，一般被分为胸声区、咽声区、头声区等。胸声区的声音比较浑厚、深沉；咽声区的声音比较自然、明亮；头声区的声音则响亮、集中，同时比较有穿透力。越剧流派创始人主要运用的是口腔共鸣及头腔共鸣，其中老生演员主要运用胸腔共鸣和口腔共鸣。

共鸣腔中头腔共鸣出来的声音效果最为响亮、集中，越剧演员如徐玉兰和傅全香等，头腔共鸣比较明显，因此她们音色明亮，音量较大，声音能传得很远；而金采凤、袁雪芬等则是咽腔共鸣较多，喉音偏重，声音略显厚重。与小生花旦不同，老生在模仿老年男性音色的过程中，吸收了绍剧的演唱方法，主要以胸腔共鸣为主，辅以口腔共鸣，音色显得厚实苍劲。由于当时演员对发声的认识有限，也没有系统接受过专业训练，因此，他们对共鸣的学习基本上以自我摸索和模仿为主，故而声音色彩显得略微单调。结合早期录音资料可以总结，流派艺术家们以头腔、口腔共鸣为主，中、低声区比较清晰明亮，高声区音色不够饱满。此外，传统越剧咬字基本是嵊州方言，发音较扁平，不利于共鸣腔体完全打开，导致声音比较干涩。这也是早期越剧演唱中影响共鸣的原因之一。比如，嵊州方言鼻音字的“-n”和“-浊”不分，没有后鼻音发音，这就导致演唱时鼻腔、头腔共鸣不足，声音位置不够高，间接影响了整体的共鸣效果。

五、流派的咬字归韵

在戏曲界，咬字吐字讲究的是字音清晰、字尾归韵。与此同时，也强调力度恰当的喷口，动作过大，会使唇位肌肉紧张，破坏声音色彩；动作过小，又无法清晰表达字音，影响听觉。因此，要给人以美好的感受，就必须保持咬字平衡，归韵准确。越剧语音是以嵊州方言为基础的，属于吴语系统，在演唱过程中，为了适应外地观众，它吸收了“中州韵”、普通话，创立了新的越剧舞台语言（目前被称为“嵊州官话”），形成了自己独特的声、韵、调系统。越剧来自于民间，起源于说唱，作为一种民间戏曲艺术，让观众听懂并产生共鸣是其主要出发点。具有扎实的咬字功底，方能实现其价值，因此早期越剧演员十分注意咬字归韵，注重“以字行腔”“字正腔圆”，严格按照越剧语音规律，准确使用咬字吐字。

中国戏曲都以汉字作词，声、韵、调三者有机结合。声即声母，也就是我们平常所讲的字头，字头好坏会影响到整个字的表达；韵指韵母，汉字的重要组成部分，韵母的发音直接影响到字的准确度；调为声调，调不准则字偏。此三者相辅相成，任何一个部分表达不准确都会导致失误，出现倒字，甚至产生歧义。歌唱吐字有五个着力部位，分别为：唇、齿、舌、牙、喉。在形成不同字音的过程中，这五个部位都发挥着关键作用。早期越剧演员深谙这些道理，也更加重视字正腔圆的训练，并与音乐有机结合，力求字音相融、声情并茂。

与其他剧种相比，越剧的发音吐字以嵊州方言为基础，并吸收了普通话和中州韵。在越剧发音中，有一部分声母就有它自身的特色，表5.1罗列了部分越剧特色声母。

以上前8个声母，在越剧中都可因字的不同出现不同的读音，比如一个“X”就有四个不同的读音。而“Zh”“Ch”“Z””C”尽管只有一个读音，却是通过喉头和唇部作用下形成的浊音，与普通话的念法又存在一定的区别。但在传统越剧演员的演唱中，由于各自的方言和演唱习惯不同，同样的声母也会出现区别。比如“建”，有的演员会唱“zian”，但也有几位生角演员唱“jian”；又比如“愁”，大部分演员演唱“cê”，而徐玉兰则唱“qiu”。

戏曲艺术对咬字归韵都有较高要求，字音的完整表达不仅需要清晰的声母，更需要完整的韵母。对于越剧来说，归韵不准确，就会导致歌词无法真实表达含义，进而影响作品的演绎，产生瑕疵甚至歧义。越剧的韵母与声母发声一样，也形成了越剧特有的发音规律。在此，根据录音，笔者也罗列出了部分有特点的发音（见表5.2）。

表5.2虽不能概括越剧的所有韵母，却也涵盖了大部分最常用的发音。从表中可以看出，越剧的韵母同普通话以及其他戏曲有着很大不同。同一个韵母，可能存在完全不同的发音，尽管大部分发音是根据越剧发源地方言结合普通话、中州韵后的产物，但也有一些字音是后期逐渐形成的，并不在音系中。

越剧属于吴语系，有8个声调，比普通话多4个，分别为阴平、阴上、阴去、阴入、阳平、阳上、阳去、阳入，因此也自然加大了咬字难度，但从早期越剧演员的录音资料来分析，她们通过口传心授的学习都能很好地把握咬字技巧，没有在声调上出现问题。因而，早期越剧在乡村表演时，虽然没有字幕，广大老百姓依然可以听懂并广为传唱。

总体来看，这个时期的越剧演员在咬字吐字方面都表现得非常出色，比如陆锦花等演员在早期演出时，观众就可以脱离字幕观看。越剧演员在表演时都力求字字清晰，句句传情，情绪激动时，咬字吐字结实有力；兴奋开心时，咬字吐字轻快、敏捷；表达深情时，又能柔和连贯，以声传情。

第二节 流派创始人演唱个性比较

艺术因为有其独特的个性，才形成了它特有的魅力，也正是因为这种魅力，艺术之树方能“百花齐放”，越剧发展亦是如此。越剧的传统流派同其他戏曲流派一样，也是在越剧成型成熟之后发展而来，包括曲调组织、唱法润腔、表现手法等都存在着很多的异同点。不同的剧目有不同的意境，同一个演员会唱出不同的风格，而即使相同的剧目，由于演员本身的经历不同，对剧本、角色的认识也会有很多不同，因此在演唱中，不同的演员对唱词的处理、拖腔的运用均有较大的区别。这也正是不同流派的魅力所在。

一、各流派演唱特点比较

不同的演员，在演唱同一个作品时会因个人特长和对作品的不同理解而产生很多差异。比如袁雪芬和傅全香共同演绎过祝英台这个角色，但两位演员在细节上的处理各不相同。再如袁雪芬与金采风都表演过越剧著名剧目《祥林嫂》，同样的唱段，二人的演唱却各有特色。每位演员的演唱个性不同，行腔习惯也各有特点，自然而然会存在很多可比性。除了上面提到的旦角外，还有生角，如尹桂芳与徐玉兰都演出过《红楼梦》，但两人无论是气口、音域还是真假声都有很大的区别。

1．换气区别

在越剧演唱中，气口位置对于演员诠释作品起着重要的作用。不同的演员，演唱同样的作品，其换气习惯各不相同。就拿大家熟悉的选段“合不拢笑口把喜讯接”的一个乐句“此生得娶你林妹妹”来讲，徐玉兰在“林”字后换气，而尹桂芳则是在“娶”字后换气。不同的气口，形成了两个完全不同的角色风格，一个重在表达对妹妹的喜爱，一个则重在表达“娶”的窃喜之情。再比如，袁雪芬和傅全香都成功演绎了“祝英台”这个角色，一首“记得草桥两结拜”传唱至今仍久唱不衰，但两位的演唱却有着较大区别。如“十八里相送长亭路”一句（见谱例5.5）：

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谱例5.5

这是傅全香演唱的版本，她在小节结束处换气后，将“长亭路”三个字一气呵成地唱完。而袁雪芬则又是另一种换气方式（见谱例5.6）。

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谱例5.6

袁雪芬不仅在小节线处进行了换气，在“长亭”后也进行了换气。两人不同的换气方式，形成了不同的演唱效果：傅全香的演唱显得秀气、乖巧，情深意长；袁雪芬则是大气、沉稳，两人扮演出了内心情感细腻却又有差异的祝英台。

同样是上面的唱段，后面的“清板”换气也大不相同（见谱例5.7）。

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谱例5.7

看谱例中的换气记号，傅全香的换气大部分以小节线为界，前面六小节，每小节结束前都有空半拍的换气时间，而第七小节，则是配合语气需要，在“爹爹”之后换气，唱出了祝英台提到父亲时的哀伤和痛苦。

同样的唱词，袁雪芬则是另一种换气方式（见谱例5.8）。

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谱例5.8

通过上面的换气记号，可以一目了然地看出两位名家在演唱时换气的不同。袁雪芬在“爹爹允了马家媒”和“我与梁兄难成婚”两个乐句内的小节线处均没有换气，在最后一个乐句的“爹爹受了”四个字之后换气，与傅全香的演唱换气完全不同，突出的是受了马家聘的痛苦之情。

如此换气的区别，在不同演员演唱相同作品时非常常见，每个演员的演唱方式、习惯不同，从而形成这些演唱上的差异，体现了各具特色的人物个性。

2．咬字区别

流派创始人都十分重视咬字，力求字字清晰，比如生角陆锦花，咬字注重声、韵、调的完美结合，演唱中吐字非常干净，归韵很迅速，早期就有听她的戏不需要字幕之说。当然其他几位创始人也都力求自己的咬字可以让观众不需要字幕就能与角色产生共鸣，但不同的演员在咬字上还是有很多不同点，如不同的唇部发声、不同的归韵习惯，等等。

如两位生角流派创始人徐玉兰和尹桂芳，她们在咬字上也有很多的不同点。徐玉兰音量较大，喜欢字字响亮，即使再弱，也习惯让听众听出她的整个咬字过程。而尹桂芳则喜欢相对轻声地演唱，情到深处，运用大跳音阶，在音高处加大音量，咬字也相对会松弛一些。如“园”字，徐玉兰会咬得慢一些，将声母、韵母充分咬清，而尹桂芳则会快速咬过。另外，由于方言差异和结合普通话的多少不同，有些字的念法也有区别，比如“愁”字，徐玉兰咬“qiu”，而尹桂芳则念“c俸”。

几位旦角创始人的咬字习惯也各有特点，戚雅仙咬字习惯注重声母的力度，利用喷口的顺势来演唱，字字有力。她习惯将“x”发成“s”，比如“夏”，她念为“sia”，同时会将声母做一定时间的停留，突出字头。傅全香咬字注意整体效果，她尤其习惯将字音表达得非常清晰，具有颗粒感，因此，她的咬字声、韵、调都非常清晰，习惯归韵完整，而不是为了旋律而舍弃一些字的完整发音。比如“水”，她不会仅仅只按越剧早期的发音唱“sei”，而是利用普通话的韵母，唱成“sui”，尽管仍旧依照方言用了平舌音，却进行了普通话归韵。再如袁雪芬，她的咬字就比较平实，偏向以嵊州当地方言为主要咬字方式，不习惯结合普通话进行归韵，比如“卖”字，结合普通话的咬字为“mei”，但袁雪芬则是按方言习惯咬字为“ma”。她发韵母讲究快速，有时会忽略韵母的延长装饰，比如“该”字，有的演员会咬字“gei”，但袁雪芬则是很快速地念为“ge”。

咬字归韵的区别在流派创始人中非常常见，比如“容”字，有的演员会唱成“niong”，而有的演员则会咬为“yong”；又比如“初”字，有的演员念“ci”，而有的则念“cu”，不同的声母、不同的归韵，形成截然不同的发音。

3．真假声对比

同样的唱段，不同演员的演唱方式也会有较大区别。每一个人的嗓音条件不同，自然音域不同，演唱技巧不同，所能完成的歌唱难度也不同。如相同的音高，有的演员可以轻松地用真声演唱，而有的演员则必须借助假声。在越剧流派创始人中，有几位演员都用到了假声。旦角中傅全香音域较宽，用到了假声；张云霞在后期经过发声上的学习，也用到了假声；吕瑞英和王文娟尽管演唱音域并不是很宽，但演唱高音时，也会用到假声。生角演员都是以自然声音为主，一般不用高音，但徐玉兰嗓音条件非常出众，也用到很多高音，在演唱高音时也自然地运用了一些假声。

不同的演员，运用假声时的音区也各不相同。根据录音资料分析，傅全香、张云霞是在小字二组的“e”处开始用到假声，并且可以运用假声轻松演唱小字二组的“g”音等高音；而王文娟则是在小字二组的“d”处就已经用到了假声，大部分“d2”都是快速带过，特别是遇到“e2”时，更是在最短时间里掠过，而且较少用高音演唱；吕瑞英到小字二组的“d”处也会自然地用到一些假声，但假声比例相对较少，演唱起来较轻松。

二、各流派角色处理比较

不同的剧目展现着不同的表演风貌，但相同的剧目，由于文化素养、生活经历等方面的不同，演员对剧本、角色的认识也会有很多差异。演唱中，这些差异体现在行腔处理、唱词处理等方面。

1．行腔的处理

同样的唱段，不同的演员在演唱时，其行腔各异。如徐玉兰与尹桂芳均演出过《红楼梦》，且都很受观众喜爱，但两人的演唱处理则大相径庭。以选段“合不拢笑口把喜讯接”为例（见谱例5.9）。

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谱例5.9

谱例5.9是徐派的起腔。该段唱腔虽然只有7个小节，音域跨度却达到十三度，最高音达小字二组的“#F”，“心”字后四拍的拖腔将宝玉欣喜若狂的心情表达出来。“事”字共有十一拍，其中音域就达十度，再次表现宝玉的兴奋心情。最后的“啊”字，突然将音量减小，音区转向大字组，因为此后是宝玉对林妹妹的讲述，这个转弱转低的处理，巧妙表现了宝玉温柔的一面。短短的一句，却饱含深情，充满变化。

再看尹桂芳的这句起腔：第一句“是第一件称心满意的事”为念白，没有演唱，在“事”字处，运用了一个装饰音，而后加入一声念白，呼唤“林妹妹”，继而再加入对林妹妹饶有感情的一声起腔（见谱例5.10）。

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谱例5.10

这句“妹妹啊”可算是尹派的特征性叫头，总起下面的唱段。她的总体音域很低，柔美多情，尽管前面大篇幅都是念白，没有音乐，却也体现出了宝玉调皮、温柔的一面。而“妹”字与“啊”字后的拖腔，婉转温柔，将宝玉欣喜的心情从另一个侧面表达了出来。

接下去的乐句，徐玉兰是这样演唱的（见谱例5.11）。

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谱例5.11

徐玉兰将“期”字做了一个修饰，“期待”二字，在八度音域内巧妙地波动，体现了宝玉年轻活泼的个性。而尹桂芳的处理则又是另一番意境（见谱例5.12）。

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谱例5.12

乐句中“数”字的音高就与徐玉兰不同，低一个大二度，乐句以一个四分音符“3”开始，然后将“佳期待”三字连在一起，前两字一字音，在“待”字后加入一个五音的拖腔，这种手法体现出了宝玉调皮、孤傲的一面。

两位创始人，在演唱同一剧目、同一唱段时，根据自己的不同理解，通过行腔上的区别，用不同的演唱处理塑造出了鲜活的人物形象。

再举一个旦角的例子。袁雪芬和傅全香都演唱过的“记得草桥两结拜”，同样的唱词，却是截然不同的行腔走法。傅全香的行腔偏爱华彩，装饰音较多，而袁雪芬的旋律朴实，不喜用太多装饰音。先看傅全香的版本，短短一句唱词，运用六处装饰音和五组十六分、三十二分音符，可见其行腔的细腻多变、独具韵味。不仅是这个唱段的这一曲目，在她的大部分作品中，旋律都非常华丽，变化繁多（见谱例5.13）。

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谱例5.13

再看袁雪芬的演唱（见谱例5.14）。

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谱例5.14

比较两个旋律，差别显而易见，袁雪芬的旋律没有装饰音，音符以八分音符为主，大部分为一字一音或一字两音。同样的唱词，两位名家的行腔完全不同，体现出两个情感效果不同的祝英台。

不同的演员在行腔过程中会根据自己常用的唱腔习惯进行演唱，因而在角色处理上会存在很多不同点。袁雪芬、傅全香、戚雅仙都演绎过祝英台，但由于行腔上的不同，表达出来的却是三位性格迥异的祝英台。比如，袁雪芬演唱的祝英台旋律朴实，习惯先上行后下行，给人端庄大气之感；傅全香的演唱装饰音丰富，注重旋律的起伏跌宕，特别善于在情绪激动处演唱高音来表达激烈的感情；而戚雅仙则又是另一种行腔方式，以“悲旦”为特点的她善于走下行的旋律，情绪更加悲苦，她演唱的“记得那年乔装改”，演唱中运用了大量的“”三个音的顺势组合，更多地展现出了祝英台凄凉的爱情和不幸的人生。

2．唱词的处理

同一句唱词，由不同的演员演唱，可能效果就会完全不同。仍然列举“合不拢笑口把喜讯接”中的唱词“总算是东园桃树西园柳，今日移向一处栽，此生得娶你林妹妹，心如灯花并蕊开，往日病愁一笔勾，今后乐事无限美”。这段乐句，体现的是宝玉得娶林妹妹欣喜若狂的心情，徐玉兰在演唱该唱段时，整体音色明亮，“移向”之后的一个甩腔，轻快、跳跃，以此体现宝玉难以抑制的欣喜之情，“栽”之后又是一大串的倚音和装饰音，进一步烘托宝玉的心情。徐玉兰还对这段唱词进行了强弱处理，先是“移向”二字后的渐弱，到“一处栽”的很弱，再到之后拖腔的渐强，不断通过唱词处理来丰满人物形象。特别是“此生得娶你林妹妹”中，“得娶”二字和“妹妹”二字更是加大了音量，把宝玉骄傲而调皮的一面表现得非常充分，而“无限美”之后又加入跳音，进一步描绘宝玉调皮又兴奋的心情。而尹桂芳有另一种演唱方式，她善于将歌词紧凑演唱，首先是直接连续演唱“东园桃树西园柳”没有加入任何唱词的修饰，然后又是直接连续演唱“今日移向”，直到“一处”之后，加入了两小节的拖腔。在乐句“此生得娶你林妹妹”中，前七个字仍旧是紧凑演唱，直到最后一个“妹”字加入了两小节拖腔。在后面的“一笔”中，尹桂芳突然运用了一个六度跳进，造成一个旋律起伏，将宝玉因为欣喜忘却烦恼的心情充分体现出来。最后一句“今后乐事无限美”，则是突然渐慢，融入对未来无限美好生活的期待和向往。两位的唱词处理完全不同，塑造出了两个形象各异却又都符合人物原型的宝玉。在之后的演唱中，“如刀断水分不开”一句，徐玉兰在“水”字处运用突强，“分不开”也用了很大音量，表现出了宝玉坚定的信念。而尹桂芳在演唱这一乐句时则更显温柔，“如刀断水分不开”，这句则是在“不”字处运用异峰突起的跳进表达宝玉的决心。

生角存在着许多唱词上的不同处理方式，旦角亦不例外，同一曲“楼台会”，唱词上就会有很多区别。比如，袁雪芬在演唱“此心早许”的“许”字时，突破旋律朴实的走向，用了一个小气口和十六分音符的旋律变化，将“许”字唱得活灵活现，着实体现了祝英台芳心暗许梁山伯的羞涩之情（见谱例5.15）。

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谱例5.15

而傅全香的处理手法则略有区别（见谱例5.16）。

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谱例5.16

傅全香不仅没有在“许”字上加笔墨进行修饰，而且快速过渡到了“梁山伯”上，着重体现的不是祝英台以心相许的羞涩心情，而是体现对梁山伯的思念和倾慕。两位名家对同一句唱词的处理手法不同，所体现的着重点也就不同，我们领会的角色性格和祝英台对梁山伯的情感表达也会有所区别。

再看另一句唱词“可记得，十八里相送长亭路”。傅全香在“得”字处用了一个弱化再加强的处理，将祝英台发自内心的爱与悲痛表达了出来。而袁雪芬则没有运用弱化处理，把重点放在后面的歌词里，使得两人的演唱又一次形成了鲜明对比。从以上的例子不难看出不同的演员、不同的演唱个性和生活经历，都会影响到她们对作品歌词的处理方式。

由于早期的录音设备不够先进，我们所能找到的流派创始人的录音资料也有限，对她们的嗓音特点无法做出精确的评述，只能对基本演唱方法进行分析。

越剧流派创始人，行腔各具特色，以真声为主要发声方式，并尝试运用头腔共鸣和咽腔共鸣来提高真假声演唱能力。尽管呼吸技巧尚不成熟，但已经会熟练运用偷气、断气等诸多呼吸技巧来烘托角色个性。咬字归韵独具特色，在吸收了“中州韵”和普通话的基础上，形成了特有的“嵊州官话”体系，但每位名家仍保留有个别自己习惯的发音规律。不同的流派创始人在演唱相同剧目时会存有不少差异，比如换气方式、咬字特点、真假声上各有不同。在演唱处理上，行腔走调和强弱缓急也各具特色。也正由于这个原因，才使越剧在20世纪中期就形成了这13个独具特色的流派唱腔，创造了越剧昨天的辉煌。