第四章 越剧传统流派分析

越剧流派的产生为越剧的发展和辉煌奠定了扎实的基础。这些流派的创始人在表演中各有独创，使越剧艺术呈现出千姿百态的风貌，在唱法上更是各具特色，具有很大的研究价值，值得我们细细斟酌和品味。越剧演唱艺术的研究任重而道远，对后人认识流派艺术、学习流派演唱具有指导意义。

万戏同源、万戏同根，和所有戏曲一样，唱、念、做、打是越剧演员必备的四大基本功。作为以听觉欣赏为主的戏曲来讲，“唱”自然是其中最主要的部分。从1906年至今，“唱”一直是越剧的主要表演形式，更是越剧灵魂得以表现的核心因素，也可以说“善唱”是越剧的主要特征。因此抓住了“唱”这个核心的因素，就可以窥一斑而知全豹，了解越剧的基本特色，所以“唱”在越剧中有非常大的研究价值。特别是早期传统越剧流派创始人的演唱，随着时代的发展、时代的变迁，更加需要后人加以挖掘与了解。越剧流派的形成期，是越剧迅速发展的重要时期。众多越剧名家都成名于这个时期，比如著名的“越剧十姐妹”以及“越剧皇后”姚水娟，等等。她们为越剧的发展和新兴做出了不可磨灭的贡献。

13位流派创始人在演出中不断积累、不断改良，形成了各具特色的流派艺术，并成为越剧流传至今的主要表演形式。无论是行腔，还是发声技巧，她们都具有自己的独到之处，在长期的摸索中，会根据自己的特点来进行演唱处理。有的演员为了能更好地提升表演技能，学习兄弟剧种，甚至学习西方的歌唱方法，吸收它们的优秀之处。她们所取得的成绩均具有重要的研究意义和参照价值。因此，笔者就以13位流派创始人的演唱方法为对象，着重从她们的行腔、呼吸、真假声、共鸣、咬字吐字、嗓音特点等几个方面进行分析研究，以期对越剧流派的传统演唱艺术做一个系统的梳理、归纳。

第一节 生角流派创始人演唱分析

由于越剧女班“三花一娟”在上海演出大受欢迎，奠定了女班一枝独秀的局面。因此，1936年，越剧已经基本完成了男女声腔的交替。早期越剧流派形成时期，以女演员为主，即使是生角也由女演员来完成。生角作为越剧艺术的主要行当，承担着重任，从越剧形成之初就已经奠定了其在越剧领域的绝对重要性。截至1966年，由6位优秀的女性演员创立了6个生角流派。诸位生角流派创始人在演唱过程中，不断摸索，并根据自己的嗓音特点和演唱习惯来进行演唱处理，每一位演员都具有自己的鲜明个性。欣赏她们的音像资料后不难发现，这6位创始人的演唱行腔流畅，特别富有情感，但当时越剧尚属于起步阶段，所以她们的演唱还是存在些许不足，比如，整体以真声为主，喉头较紧，高音上不去，等等。下文将对6位生角流派创始人的演唱特点做一个分析和梳理。

一、尹派创始人尹桂芳

尹桂芳创立了越剧小生流派——尹派，是当今人气最旺的流派之一。尹派的主要特点是委婉缠绵、洒脱深沉、纯朴隽永、清新舒展，是一种典型的以柔为主、柔中寓刚的风格。著名戏剧评论家沈祖安阐释道：“尹派的神韵，近似吴门画派中的淡墨山水。”

1．尹桂芳的行腔特点

尹桂芳行腔比较柔和，朴实自然、优美舒展，擅长用大段叙述性“清板”细致刻画人物感情，并调动多种艺术手段丰富唱腔，如起腔的安排、插句的运用、板式的转换、甩腔的变化，等等，使整个唱段层次分明。尹桂芳认为：“唱腔要从内容出发，不要被流派唱腔的某些特点所约束，但又要发挥流派唱腔的独特风格。”因此，她的行腔总是有意识地运用忽快忽慢的速度变化和时紧时松的节奏处理，使曲调跌宕起伏，从而将人物复杂的感情展现得淋漓尽致（见谱例4.1）。

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谱例4.1

该谱例选自《盘妻索妻》中的“洞房悄悄静悠悠”选段，这个唱段总体节奏比较平缓，速度匀称，但在此乐句中，“恨悠悠”三个字则唱得相对缓慢，尹桂芳巧妙地利用速度变化，恰到好处地表达了主人公的思念之情。

尹派的起腔有鲜明特色。它起音较低，音调亲切自然，在不同剧目中根据不同人物的具体感情，音符呈现多样的变化。尹派起腔常出现在唱段中间，尤其是大段叙述性的唱段之中，随着人物感情的转折，突然插入一个节奏舒缓、韵味醇厚的起腔，不但使人物感情得到充分抒发，而且使观众获得听觉欣赏的满足（见谱例4.2）。

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谱例4.2

再以《盘妻索妻》中“洞房悄悄静悠悠”唱段为例，这是该唱段的中间部分，由低音组成，插入了一个节奏舒缓的起腔，在三度之内波动，婉转中充满爱意，充分表现了男主人公梁玉书在洞房之夜，对心爱之妻深情表白的情景，让观众意犹未尽。

此外，她优美抒情的甩腔，总给人曲终意犹在的感觉，颇有特点（见谱例4.3）。

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谱例4.3

这是越剧《盘妻索妻》中选段“洞房”第一段落的最后一句，一个“愁”字，尹桂芳运用了两组十六分音符，以曲折变化的甩腔充分表达内心的惆怅，韵味浓郁。

在塑造人物的过程中，尹桂芳还吸收借鉴了兄弟剧种杭剧的“武林调”和苏州弹词的元素，创造了新颖的“算命调”。她总是在从容中抒发感情，旋律流畅，韵味醇厚。整体来看，尹桂芳的演唱总是急缓强弱，恰到好处，具有越剧柔美的个性，难怪会有人称尹派唱腔是越剧唱腔中的“糯米腔”。

2．尹桂芳的真假声

尹桂芳音域跨度不大，但她能充分利用自己的特点，注重演唱时的情感表达。她不去拉大音域，而是更加注重中音区的演唱能力。因此，在她的演唱中，我们听到的是尹桂芳真实的音色。也正因为如此，她的演唱旋律变化不大，说唱性很强，更加朗朗上口，十分容易被大众接受。比如作品《何文秀》“路遇大姐得音讯”选段，整个唱段最高音只到小字二组的“c”，最低音到小字组的“a”，这个区域十分适合她用自己的本质音色演唱，同时，也更容易将喉头放下，使音色更具有男性色彩。

3．尹桂芳的气息运用

尽管尹桂芳的音域不宽，但在气息上，却收放自如，柔中寓刚。特别在演唱抒发情感的长句时，她能蕴藏气息于腹中，使乐句完整流畅。同样列举《盘妻索妻》中的“洞房”选段，在第二大段落中，有一句描写主人公掀起新娘红巾，看到新娘比初见时更漂亮的描述唱段（见谱例4.4）。

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谱例4.4

以上这个长句“见娘子比初见之时更俊秀”，五个小节未见尹桂芳任何气口，一气呵成，足见其深厚的气息功底。尹桂芳音域偏低，擅长运用横膈膜来控制气息，无论起腔、甩腔等长句，都能通过对气息的控制来保证句式的完整和情感的表达。

4．尹桂芳的咬字吐字

尹桂芳很讲究咬字吐字，她要求自己以字行腔，字重腔轻，内紧外松，并赋予字音浓厚的感情色彩，使唱腔有一种独特的韵律美。“字重腔轻”是尹派的一个特色，表达时不仅讲究字音的清晰度，同时又突出音乐的表现性，将字音与音调自然结合，唱出人物的感情变化。如谱例4.4，“俊秀”二字旋律复杂，音符变化较多，她在演唱的过程中保持口型，使字与音自然贴合，在清晰吐字的基础上表达人物情绪。她在注重腔调的同时，十分注重喷口的力度，特别是在一些需要表达真切感情的时候，她能利用清晰的咬字让曲调层次分明，情绪鲜明。尹桂芳善于演唱大段“清板”，这更加充分体现了她的咬字功力，唯有清晰的咬字才能体现出“清板”如吟如诉的魅力（见谱例4.5）。

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谱例4.5

这个唱段选自《浪荡子·叹钟点》的“耳听得一点钟”，该唱段中有五大段清板，这是其中的一段。可以看出，尹桂芳在演唱中，咬字颗粒清晰，字字如诉，非常难得。

讲到吐字，尹桂芳可谓是唱得字字有力，却不失越剧的柔美。如《沙漠王子》的“算命”一曲，家喻户晓，之所以能被大家喜爱，除了曲调优美之外，她柔中带刚的吐字，清晰可感的情绪更加让人为之震撼，似乎是她在向观众娓娓诉说。尹桂芳出生于绍兴新昌，与嵊州毗邻，因此在语言上能把握得更加娴熟。她继承了我国说唱艺术的优良传统，唱腔徐舒流畅，娓娓动听，演唱时注重腔词的声调和音调的熨贴结合，使字音唱得自然，听来清晰。

5．尹桂芳的共鸣运用

通过她留下的音像资料，可以听出她已经掌握基本的胸腔和口腔共鸣，特别是胸腔共鸣比较出色，能使音量增大、音色醇厚。当时的学习条件有限，演员对共鸣的认识并不是很深切，在运用上自然也没有很规范的方法，但由于当时没有扩音设备，尹桂芳又很少演唱高音，因此必须靠自己的本色演唱，自然练就了出色的口腔共鸣和胸腔共呜，以及少许头腔共鸣。在这几种共鸣配合作用下，尹桂芳演唱的音色更加厚实，更接近江南男声的音色。

6．尹桂芳的嗓音特点

尹桂芳嗓音清厚，音色甜润、柔美，但音域不是很宽，音质也不算亮，她根据自己的条件，扬长避短，充分发挥中低音区的优势，唱腔旋律多在中低音区迂回，着重追求唱腔情感的变化、腔词的韵味，强调一种深沉、醇厚之美。但尽管尹派唱腔的旋律大都在中低音区回旋，但在关键时刻，也会用异峰突起的手法增强表现力。

有人评价尹派就像一个绅士，很讲究外表礼仪，注重自身形象，中规中矩，演唱沉稳、深沉。但纵观尹桂芳的演唱剧目，也不难发现，她不仅像绅士，还像活泼的小青年，在剧中不断完善自己，创造了很多活灵活现的人物角色。

二、范派创始人范瑞娟

范瑞娟创立了越剧小生流派——范派。她因《梁祝》而名扬海内外。她的曲调非常华彩、流畅，善用密集的音符来描写较强烈的感情而毫无生硬和矫揉造作之感。她抓住了戏曲音乐启示性、总结性的艺术特点，善用叫头、引句，以达到先声夺人的目的。

1．范瑞娟的行腔

范派唱腔音域相对较宽，旋律起伏大，长句多，擅长运用抒情性较强的“慢板”揭示各种人物的情感，因而曲调显得华彩且有气派；她的起腔和甩腔独具特色，往往通过对唱句尾音的装饰加花，或把伴奏的过门作为唱腔延伸的手法，使唱腔更深情缠绵（见谱例4.6）。

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谱例4.6

该唱段为《梁祝》中的“那一日钱塘道上送你归”，“送你归”及“求亲来”两个尾腔均通过音调的加花扩展，延伸了唱腔的长度，使旋律幅度宽广，音调起伏回荡，给人缠绵之感。

再如《梁祝·十八相送》中“恭喜贤弟一路平安把家归”这句的甩腔（见谱例4.7）。

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谱例4.7

该乐句音调由高及低，音量由轻至响，在“把家归”三字上，用越剧过门中“同韵加花”的手法，使唱腔连绵不断，生动表现了梁山伯对祝英台依依不舍，却又充满祝福的内心情感。这也是范派的典型甩腔。她的另一个较典型的表现手法则是转调，在越剧中，转调由她首创。范瑞娟十分注意自身的学习，到上海演出后，她悉心学习京剧马连良、余叔岩、高庆奎等名家的唱腔，吸收融化了其中某些花腔及润腔，以此完善自己的唱腔。范派唱腔纯朴宽厚，严格以字调、语调为基础，再结合人物性格及感情的需要安排旋律，三者结合得非常紧密。范瑞娟演唱节奏紧凑而平稳，速度较其他流派慢，因此，总体上感觉流畅华彩且从容不迫。她的曲调以五声音阶的级进为主，旋律性很强，尾句曲调华彩流畅（见谱例4.8）。

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谱例4.8

这是《情探》中的一个乐句，三个字，却涵盖在24个音符之下，连续运用了三组十六分音符，丰富了尾句旋律，使唱腔缠绵细腻。

与尹桂芳一样，范瑞娟同样喜欢运用装饰音，但运用的目的和技巧却自有特色，她较多的是用大跳进行的装饰音来表现字的升调、降调，不仅起到正字调的作用，同时还可以强化感情或加强男性的刚毅之性。如《梁祝》“思祝”一场中，梁山伯得知祝英台是女的并已终身相许自己，内心激动地唱道“英台她自己做媒自己配”，“英”字用了五度下行的装饰音。再如唱段“英台说出心头话”一句，“英”字使用八度下行装饰音，这种用法既正了字调，又有力地突出了梁山伯当时的心情（见谱例4.9）。

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谱例4.9

除了善于运用装饰音，她还非常善于使用长腔，在她的行腔中，长腔经常可见，其拖腔部分更是变化多端，极富色彩性（见谱例4.10）。

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谱例4.10

短短三个字，却有如此多的音符变化，让人眼花缭乱，不但丰富了唱腔的色彩，也丰满了塑造的角色，更体现了范瑞娟扎实的喉头运腔能力。

2．范瑞娟的真假声

范瑞娟音区适中，音域较广，在中低音范围内，音色比较厚实，且自然、舒展。她从来不唱自己力所不及的高音，她的作品中，少有大跨度跳进，以“稳”为主要特点。为了能更好地表达男性特点，她尽量打开喉头，使音色更加接近男声。总体来看，她主要为真声演唱，更注重真声的厚实感。

3．范瑞娟的气息运用

范派唱腔是越剧唱腔中影响最大、流传最广的流派之一，这与范瑞娟的气息运用应该不无关系。听她的唱片，会发现她的呼吸自然，气口处理恰到好处，没有紧张感，气息流动也很顺畅。她善用胸腹式联合呼吸，为了更好地唱出男性的声音，她的气息深沉，运气宽广，这也为她更好地演唱创造了条件。

4．范瑞娟的共鸣运用

范瑞娟善于运用丹田之气和头腔共鸣相结合的发声方法，以胸腔共鸣和头腔共鸣共同运用为主，中低音厚实，高音响亮有力，因此她的声音洪亮，粗犷豪放，富有阳刚之美。低音在小字组“a”以下，并且曲调需要时，会用部分头腔共鸣的方式来演唱。但从早期录音资料来看，她的口腔共鸣相对不足，音色不够饱满。

5．范瑞娟的咬字吐字

范瑞娟十分讲究字音的清晰度和韵律美，她力求做到咬字准、稳，吐字坚实有力，根据字头、字腹、字尾准确发音，做到以字行腔，以腔抒情，自然熨帖。同时，她咬字时字头干脆利落，使字音结实清楚，特别在演唱清板时坚实有力，字字清晰。她特别善于在咬字中注入浓郁的感情色彩，挖掘剧中人物的思想感情，从而使音乐形象丰富多彩。

6．范瑞娟的嗓音特点

范瑞娟嗓音条件并不是最好，声音虽洪亮，但不够厚实，音色偏薄、偏干。她在演唱过程中不断琢磨，从早期录音资料来看，她尝试着运用胸腔共鸣，从而使演唱音色更添了几分男性的阳刚。在成熟时期，她利用自己善于表达情感的优势，着重讲究音色的变化、音量的收放，也注意情感的把握，从而在体现男性厚实和大气的基础上提高了演唱能力。

三、毕派创始人毕春芳

毕春芳创立了越剧小生流派——毕派，是越剧小生的又一重要流派。

1．毕春芳的行腔

毕春芳在唱腔和表演上首先向范瑞娟学习，后又吸收了尹桂芳的某些特点，因此，无论是表演特色还是演唱技巧，都留有不少范、尹两派的特点。在实践中，她不断创新，逐渐在唱腔上形成了自己独特的风格。毕春芳唱腔明朗豪放，流畅自如，具有粗犷的男性特点。她在行腔中，常出现符点节奏，使曲调棱角分明，富有弹性（见谱例4.11）。

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谱例4.11

这是《龙凤花烛·读信》的选段“来时除岁正严冬”。“衣数件”三个字连用了三组符点节奏，演唱时独具别致之感，体现了主人公的别样风情。

她特别善于演绎戏剧角色，在唱腔中运用夸张多变的唱法来表现人物形象。她还善于通过音调高低强弱对比和细致多变的唱法，来演绎人物内心情感（见谱例4.12）。

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谱例4.12

此段同样是《龙凤花烛·读信》中“来时除岁正严冬”中的一句唱词，在演唱到“我亦失双翁”时，前四个字相对较弱，但一个“翁”字则又突然放开音量，体现一种悲叹的心态，而下一句“君寄人篱下”通过突弱的手法，表现主人公对寄人篱下的无奈和伤感，再往下，“我身在病中”的“病”字则运用突慢的手法，到“中”字时恢复原速，来体现主人公身在病中的痛楚和哀叹。仅一句唱词，毕春芳就运用了多种手法来演绎人物复杂的内心情感，扣人心弦。

此外，她能运用多种方法塑造不同的人物形象，使唱腔呈现不同的色彩，如《龙凤花烛》中，她一人分饰两角，前半场饰演软弱多病的施文宗，她用低回抑郁、暗淡深沉的方式来演唱，后半场饰演淳朴内敛的书生鲁玉亭，则用明朗纯朴、流畅洒脱的方式来演唱，将两位性格完全不同的人物演得完美逼真。

2．毕春芳的真假声

她的嗓音脆亮，音域较宽，底气充足，真声音色厚实、亮丽，喉头非常放松，因此，可以比较容易地演唱高音且不需要假声。即使音域跨度较大，她也会利用胸腔的气息支持而顺利演唱。但由于当时发声技巧的局限，演唱高音时气息深度欠缺，以致喉位上移，导致音色会略显压抑。真声则醇厚、流畅。

3．毕春芳的气息运用

毕春芳的气息控制得很好，可谓“底气十足”，在演唱长音时，总能蕴气于腹中，收放自如，控制得相当平稳。在她的演唱中，有很多拖腔和长音，很有绍剧的豪放风味。同时，她后期的演唱已开始利用横膈膜来调整气息，使演唱整体非常流畅，声音洪亮（见谱例4.13）。

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谱例4.13

这是《红色医生》中“红日绿树山花开”唱段的开场，是一首七言诗。她严格按照诗歌朗读的韵律来演唱，每个气口都运用一定的拖腔，通过对腹部肌肉的控制，使这些拖腔演唱得自如、平稳。同时，这句唱段的每个尾腔可谓是充分体现了绍剧的豪放韵味，也显示了毕春芳相较于其他几位流派创始人更加突出的气息能力。

4．毕春芳的咬字吐字

在咬字方面，老一辈为后人做了最好的榜样。毕春芳也一样，她咬字有力，字音清晰，关键字强调重音处理。毕春芳的演唱总是给人以舒展的感觉，无论低音高音均能运用自如。就拿上例的这个唱段来讲，这几个乐句旋律起伏较大，但她都能将咬字很好地融入旋律之中，字字清晰；同时，她运用朗诵的规律，将每一句的第一个字都做重音处理，以使乐句更加流畅、有节律。

5．毕春芳的共鸣运用

毕春芳学习了范派的共鸣方式，注重头腔共鸣与胸腔共鸣相结合的方式，特别是她善于将发音位置后移，结合气息，用脑后的体验来控制力度，使得高低音挥洒自如。这在她的作品中可以说是随处可见。因此，她的头腔共鸣相对较好，声音力度较强。

6．毕春芳的嗓音特点

毕春芳的音色比较清亮，中低声区听觉上十分顺畅，但在演唱高音时喉部肌肉用力较多，因此略显沉闷，有时更显出类似老生的音色。她的低声区音色与高声区略有区别。唱高音时，由于胸腔作用，显得有点暗、压，略带鼻音；而唱低音则音色清脆、醇厚，音色也更加柔和、流畅。

四、陆派创始人陆锦花

陆锦花创立了越剧小生流派——陆派，也是重要的小生流派之一。陆锦花擅演穷生戏，特别是演“鞋皮生”和“破巾生”堪称一绝。她表演潇洒儒雅，含蓄大方，舒展洒脱，动作简练传神，颇具江南男性柔中寓刚、刚中带柔的特质。

1．陆锦花的行腔

陆锦花在学习早期越剧小生马樟花的唱腔的基础上，结合自己的特点，形成了不同于尹派、徐派的鲜明风格：委婉而不缠绵、平稳而不呆板，平中有高低、稳中有起伏，情真意切，韵味很浓，犹如兰花阵阵，幽香沁人。她的演唱旋律不喜夸张，善于在平易中现真情（见谱例4.14）。

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谱例4.14

这是《双珠凤》选段“兴冲冲奉命把花送”中的一个乐句，这个唱段旋律起伏不大，却能让人感觉到一个有血有肉的主人公“文必正”，委婉中现真情，韵味浓郁。这个乐句出现在唱段末尾，音符不多，特别是最后的“功”字，作为整个唱段非常重要的一个尾腔，只有5个音符，但通过下行—上行—下行的运用，恰到好处地将主人公急切盼望的心境表现得淋漓尽致。

在演唱过程中，陆锦花善于根据剧情来进行行腔，十分注意语调和节奏感。且善用“清板”，板眼清楚，稳中有变，落调简朴大方，韵味醇厚。在“兴冲冲奉命把花送”唱段中，就通过大段清板进行简单朴素的叙述，将自己的一片真情表露无疑。

2．陆锦花的真假声

陆锦花的演唱声音舒展，中低音较扎实、沉稳。与其他生角演员一样，她也几乎都在自己的音域能力范围内演唱，以真声为主。当情绪达到高潮或必须要用到高音时，才会用到假声，由于发声技巧的限制，假声时喉头较挤，音色偏干。

3．陆锦花的气息运用

听陆锦花的演唱让人觉得非常轻松，不仅在于她潇洒的表演，更在于她良好的气息运用。她的演唱非常流畅，吸气十分自然，甚至你都感觉不到她的换气。在演唱过程中，她自始至终都保持着良好的气息深度，这也保证了她流畅的演唱状态。同时，她将气息转化为歌唱的力度，特别是出字的力度，这也使她咬字清晰有力。

4．陆锦花的共鸣运用

陆锦花的演唱总给人清新、洒脱的感觉。除了她有一个好嗓子外，良好的头腔共鸣也是她演唱能力的基础。在当时的条件下，演员还不能完全认识到共鸣的真正意义，但是在演唱过程中，她有意识地通过哼鸣的方式来使声音传得更远，这也恰好运用到了头腔共鸣，从而使她的音色更加亮丽。

5．陆锦花的咬字吐字

陆锦花演唱时非常注意咬字，她要求的咬字与其他演员不完全相同，讲究字重腔轻，吐字清爽，声声送听，具有韵律美。通过早期录像资料可以看出她的口型也都在为咬字服务，十分注重吐字的力度，善于用鼻音归韵。在演唱中她更加注重字字清晰、句句入耳、声声传情。据说她的咬字功夫特别好，所以她演唱时观众甚至不需要字幕就可以听懂，实为难得。

6．陆锦花的嗓音特点

陆锦花嗓音清亮，音质纯净，是难得的好嗓子。她善用鼻腔共鸣，声音位置比较靠前，送听较远，演唱时也相对轻松。听她演唱犹如一股清泉潺潺流入人的心田，清新柔美，耐人寻味。陆派的演唱不尚华丽、不喜雕琢、朴实清丽、自然流畅。她的曲调没有大幅度的跳跃，很少用高音，不以气势取胜，却以清晰明丽见长。

五、徐派创始人徐玉兰

徐玉兰创立了越剧小生流派——徐派，是当今小生流派中的突出代表。徐玉兰唱腔的特点是高亢激昂，热情奔放，刚柔并蓄，声情并茂，华彩跌宕。在曲调方面，她吸收了绍剧粗犷、悲壮的特点及京剧刚健、坚实的技巧，并融合进了淳厚朴实的越剧男班唱调的旋律。

1．徐玉兰的行腔

徐玉兰的行腔可以说是越剧小生唱腔中的一个特例。如果说越剧是柔美的，那么徐玉兰则有点不同，她的整体唱腔突破了越剧这一格调，注入昂扬、明亮的因素，听上去柔中带刚，对比性很强，且运腔流畅，将刚柔二者完美融合。如《北地王·哭祖庙》中的一句“呼天痛号进祖庙”（见谱例4.15）。

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谱例4.15

在这个唱段中，她不但吸收了“尺调”及传统老调的因素，还吸收融化了绍剧和京剧的音调及节奏形态，唱法上运用越剧的润腔处理，将二者有机地糅合在一起。上面这句“倒板”，曲调高亢激越，在唱腔音调、形式和落音中都吸收绍剧“正工”“二凡”元素，加上越剧的润腔处理，二者自然地融为一体。这个长句强弱区分清晰可见，重音标识处均演唱出了很强的力度，音高达到小字二组的“#d”，旋律跌宕起伏，特别是“天”与“痛”两个字，运用七度跳进，人物激烈的内心情绪深切可感。通过音域跨度和强弱对比来体现鲜活的人物个性，是徐玉兰行腔的主要特色。

徐玉兰特别善于根据人物感情变化，在音调、节奏、润腔等方面做细致处理，如《红楼梦》中的很多唱段，对比鲜明，可以体现出贾宝玉在不同时期的人物性格和情感。她喜欢通过强弱、跳度等细致处理来表现柔中带刚、悲中带愤的意境，在演唱这种情绪时显得格外得心应手（见谱例4.16）。

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谱例4.16

上例是《红楼梦》选段“金玉良缘将我骗”中“如今是千呼万唤唤不归”这一乐句，她的演唱情绪激昂，格外悲愤，特别是“归”字的拖腔，三度下行后继续以下行旋律作为主方向，首音较强，之后六个音渐弱，形成一种哭诉的音调，将宝玉痛苦、无助、悔恨的处境充分体现出来。这种细致入微，将悲愤的情感充分融入旋律的方式，是徐玉兰常用的演唱风格。

徐玉兰的常用乐汇相当丰富，特别是她的甩腔，独具特点，她能根据不同人物、不同感情的需要，吸收并运用各类音乐素材，扩展腔幅，转换宫徵调式，处理强弱节奏等艺术手法，使甩腔各具风采。如《红楼梦·读西厢》中“但愿得今晚梦游普救寺”这句甩腔，徐玉兰在演唱中吸收了“四工调”明快的唱腔因素，并把腔幅扩展至8小节，使曲调形成较大的高低起伏，人物表现细腻生动。①在演唱上，徐玉兰善于以板式转换、速度快慢、力度强弱、吐字虚实、节奏顿挫、音调连断等手法使音乐形成鲜明对比。她还善于运用装饰音，如上、下倚音，上、下滑音，跳音，颤音来表达气氛，尤其是擅用上滑音表达兴奋喜悦的情绪，这也是徐派所特有的。如《红楼梦》唱段“合不拢笑口把喜讯接”（见谱例4.17）。

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谱例4.17

短短一个乐句，仅七个字却用到了五处倚音、一处波音和一处上滑音，通过装饰音的诸多变化充分表达了宝玉欣喜若狂的心境。

不仅如此，在起调和落调上，徐玉兰都是依情而起，先把观众注意力迅速吸引到剧中，最后通过强弱鲜明、旋律华彩的落调，久久让人寻味。在早期生角中，徐玉兰可以算是音域最宽的演员，因此她也充分发挥了这一长处，改变越剧流水式的结构，用起伏明显的旋律变化来表现男性的刚毅和奔放不拘。早期越剧生角演唱的音域一般只在一个八度内，音符间跳跃不多，但徐玉兰的常用音域为十一度，因此她可以在演唱中拉宽音域，通过大跨度跳跃、连续使用高音等方式来使音乐层次分明，这种唱法也使得徐玉兰的唱腔更具有男性的刚毅之色，演唱更富有张力（见谱例4.18）。

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谱例4.18

此乐句为《红楼梦》中“合不拢笑口将喜讯接”的起腔，最低音是“啊”字，到小字组的“#a”；最高音是“事”字，唱到了小字二组的“#f”，音域达十三度之宽。这个乐句一气呵成，旋律起伏明显但行腔自然流畅，淋漓尽致地表现了贾宝玉兴奋喜悦之情，也充分体现了徐玉兰较好的声音条件和演唱功底。

2．徐玉兰的真假声

徐玉兰天生好嗓子，音域较广，加之吸收了绍兴大班和京剧的发音特点及润腔方法，整体演唱刚劲有力。在中低音区，基本为真声演唱，在中高音区，较容易发出真声比例相对较高的混声音色，遇到高音时则会很自然地运用假声。徐玉兰演唱高音时可以运用假声达到小字二组的“g”。跳度较大的音程，真假声转化也比较自然，没有明显过渡痕迹。如谱例4.18中的“事”字，就是运用了真假声过渡的方式来演唱。

3．徐玉兰的气息运用

流畅的演唱需要良好的气息支持，优秀的感情表达又需要扎实的气息控制，徐玉兰在演唱中就是灵活地运用气息和呼吸的作用来更好地表达作品。徐玉兰在气息运用中，最常用、最集中的有偷气、就气、提气、停气、顿气、收气。其中，“偷气”是徐玉兰气息控制中最好的一种，比如有的唱段较长，但因感情需要必须句句相连，这导致演员无法像平常一样来进行换气，徐玉兰就利用收音之势，迅速短暂地吸气，从而达到不破坏乐句完整性的效果。另一种“提气”在徐玉兰的演唱中也经常可以遇到。“提气”，在声乐中即“声断气不断”，越剧中这种气息运用并不是很常见，它的优点是能通过这种“小停顿”来更好地表达感情。比如唱段《北地王·哭祖庙》中的“在天之灵可知道”的“可”字、“谁料社稷会顷刻倒”的“顷”字，都使用提气的手法，表现角色痛苦得说不出话的状态。如《北地王·哭祖庙》选段（见谱例4.19）。

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（略）

谱例4.19

此乐句深含悲愤的感情，每个字都紧密相连。如此长句，不能不进行换气，但不当的气口又会破坏情绪的表达。于是，在开头“实指望”的“望”字后，她迅速吸气，在不破坏乐句完整性的同时体现出了角色内心压抑悲愤的情感。下一句“顷”字则是运用了提气的手法，充分表现角色痛苦不堪的内心挣扎。

4．徐玉兰的咬字吐字

徐玉兰借鉴京剧老生的咬字方式，加强咬字过程中的力度，使字、声紧密结合，在保留越剧韵味的同时，更讲究咬字吐字坚实有力，字音清楚明亮。如谱例4.15中“呼天痛号进祖庙”，七个字每一个声母发音都非常清晰，“痛”“号”两字声母更是给出了很大的力度，而“号”字则加强了韵母的发音，巧妙地利用“ao”韵母口型演唱长达八拍的拖腔，把“号”字演绎得声情并茂。越剧中有一种切分咬字的方法，徐玉兰十分善于运用这种咬字技巧，在把字头字腹吐出后，保持韵母口型，行腔位置不变形，既把字咬住又不咬死。徐玉兰在演唱中非常重视吐字的功夫，出字清晰，字音明确，归韵纯正，以此达到“字正腔圆”的境界。

5．徐玉兰的共鸣运用

徐玉兰在学习、表演过程中意识到共鸣的运用可以提高演唱能力，可以使低音扎实，高音有力，乐句表达更加顺畅。她学习借鉴京剧老生丹田用气和胸腔共鸣的方法，气韵饱满，音色一致。在演唱中高音时，会尽量使用胸腔共鸣和头腔共鸣，共同作用来帮助声音更加明亮、有张力。如《红楼梦》选段“问紫鹃”（见谱例4.20）。

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（略）

谱例4.20

这个乐句最高音到小字一组的“#a”，跨度九度，徐玉兰运用胸腔共鸣和头腔共鸣的共同作用，保证音色的完美统一。特别是在“哥”字的演唱中，利用头腔共鸣将声音位置靠近前额，再运用胸腔共鸣保证发音的醇厚，使音量得到充分扩展和恰当控制，演唱细腻传神，把宝玉无奈、悲痛的情感表露无疑。

6．徐玉兰的嗓音特点

对于越剧演员而言，生动细腻刻画人物的主要途径是演唱，而演唱的基本要素则是嗓音条件。徐玉兰嗓音条件较好，音色甜亮，富有磁性，音域宽广，张弛有度。她善于在中高音区起音，演唱擅用跳度，音调大起大落时均能利用较好的声带能力控制音量和情绪。但由于早期演员没有科学的演唱训练，徐玉兰在发声技巧上仍略有不足，闭口音音色偏干，高音音色比较尖锐，厚度略微欠缺，演唱到高音区时也会相对缺少些许刚毅的男性色彩。但中声区扎实有力，依靠气息和喉头的正确控制，音色较高声区更显沉稳厚重。

六、张派创始人张桂凤

张桂凤创立了越剧老生流派——张派。她在越剧老生流派中占有较高地位。张桂凤创腔时善于根据不同行当、不同个性的人物需要，采取不拘一格、移花接木的方法选择和运用不同的音乐素材。当然，为了使一个女性的音色更加类似年长的男性，这的确需要不断地进行嗓音磨炼。早期越剧演员经常会通过破坏自己的音色来达到老生的效果，但张桂凤通过自己的研究，摸索了一套不伤害自己嗓音的演唱方法。

1．张桂凤的行腔

张桂凤主攻老生，但兼习小生、花脸等多种行当，从而掌握了扎实的基本功。她唱腔旋律流畅，善于使用顿挫来强化感情，突出语音，有时候会根据剧情需要运用大跳音程（见谱例4.21）。

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（略）

谱例4.21

上例选自《二堂放子》的“何日骨肉能聚首”选段，“各一方”三个字用到两处双倚音，其中的“方”字还有一个七度的大跳进，通过这个上行跳进真切体现了刘彦昌的悲愤心情。

张桂凤的落调比较稳健、苍劲，富有男性气概，这归功于她的绍剧功底。1941年她到上海演出时，拜绍剧著名老生筱芳锦为师。在学习了绍剧一些名剧名段后，对绍剧颇有心得，唱得韵味十足。在之后的越剧演唱中，她自然融入了绍剧高亢激昂的因素，使角色演绎在刚健质朴中又充满浓郁韵味，富于感情，形成张派老生特有的风格。

2．张桂凤的真假声

为了适应老生的音色，张桂凤只用真声，并且将喉头开大，以使音色更加厚实。

3．张桂凤的气息运用

女性演唱老生，需要的不仅是厚实的嗓音，还需要苍凉有劲的气息、沉稳踏实的气质，而这也是必须具有良好的气息能力方可实现。张桂凤演唱气息较深，善于把握长句的演唱。特别值得一提的是，老生与其他行当不同，具有特有的说话语调和笑声，她在这些方面充分学习了其他剧种老生的表现方式，因而将人物演绎得相当出色，充分展现了老生的非凡气度。

4．张桂凤的咬字吐字

说到老生的吐字，与其他行当没有太大区别，但张桂凤在吐字上，显得更为坚实，喷口有力。她注重归韵，省去了小生柔中带刚的咬字特点，整体更有力度。

5．张桂凤的共鸣运用

为了更好地体现老生的身份特点，在共鸣上需要更多的头腔共鸣，以形成较厚重的音色效果。在表演笑声时，必然会运用到胸腔共鸣。为了达到更好的效果，张桂凤很注重胸腔共鸣，配合口腔、鼻腔共鸣，使泛音增多。可以说，张桂凤较全面地运用了头腔、口腔和胸腔共鸣。

6．张桂凤的嗓音特点

张桂凤的音色较厚实，演唱中音域不宽，但喉头放松，让人听着自然流畅。特别是在一些大跳度的演唱中，过渡自然，音色也能浑然一体（见谱例4.22）。

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（略）

谱例4.22

谱例4.22同样是《二堂放子》的“何日骨肉能聚首”中的一个乐句，整个乐句在七度之内，整体音域偏低，更有利于演唱出厚实的音色。“各一方”的“方”字，尽管只有五个音，却有一个“-5”的七度大跳，她利用打开的喉头，模仿绍剧的演唱方式，拿捏得当，使乐句非常流畅，音色统一醇厚。

第二节 旦角流派创始人演唱分析

同生角流派一样，越剧旦角流派创始人也同样创造了辉煌。旦角主要流派创始人有7位，无论是演唱还是表演，她们都非常优秀、各具特色。有趣的是，在旦角流派中，有好几个流派都是从袁派繁衍出来的，因此越剧旦角流派的差别并不是非常大。相反，她们互相学习，倒是有非常多的共同点，比如行腔婉转、咬字清晰，特别是在演唱中都很注意以情带声、声中蕴情。从声乐角度看，她们的演唱仍处于初步阶段，但与生角一样，她们掌握了大量优秀的演唱技巧，值得我们剖析与学习。

一、袁派创始人袁雪芬

袁雪芬创立了越剧旦角流派——袁派。她是之后形成的几个越剧旦角流派的源头，在越剧唱腔艺术发展史上起着特殊的重要作用。

1．袁雪芬的行腔

袁派行腔不追求曲调花俏，而注重真情实感的表达，形成了质朴平易、委婉细腻、深沉含蓄、韵味醇厚的特点。袁雪芬擅长依照人物的特定性格和感情创腔，曲调朴实，演唱以情带声，以真情实感和润腔韵味扣人心弦。她的甩腔常通过句幅的扩充、节奏的顿挫、调式的交替、结构的变化等方式演绎，旋律迂回曲折、回味无穷，运腔婉转细腻。她还善于运用欲放又收、抑扬有致的处理，形成特有的韵味美（见谱例4.23）。

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（略）

谱例4.23

这是袁雪芬著名唱段《祥林嫂》中“千悔恨，万悔恨”里的乐句，该唱段描述的是祥林嫂的自谴自责、自我忏悔。她翻看《玉历宝钞》的时候，感觉自己仿佛置身于一个阴森森的阎罗殿，这一句正是她内心恐怖时所做的呼喊，“死后”的“后”字，运用篇幅巨大的甩腔，旋律起伏波折，表现了祥林嫂受到极大的精神折磨后，向苍天痛苦诉说的心情。

2．袁雪芬的真假声

早期越剧还具有很多说唱的因素，音域较窄，大量作品甚至不需要假声参与即能完成。袁雪芬音域并不算宽，在演唱作品时几乎没有用到假声，基本以真声作为主要演唱方式。遇到高音时喉头上提，用比较挤的真声来演唱，音色受到影响，略偏干偏细。

3．袁雪芬的气息运用

袁雪芬气息饱满，根据她的录音资料来看，尽管气息位置偏高，但她讲究气息的控制和音量的收放，因此旋律细腻而富有情感。在表现抽噎、害怕时，她还善于运用气口来表现情绪，如《祥林嫂》选段“千悔恨，万悔恨”里的乐句（见谱例4.24）。

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（略）

谱例4.24

此段中的“两半分”体现了祥林嫂恐惧的心理，在“分”字的拖腔空拍处袁雪芬运用顿气、停气的方式，将这种心理充分表现，使简单的一句唱词显得细腻传神。

4．袁雪芬的咬字吐字

越剧演员历来重视咬字，作为越剧老前辈，袁雪芬在咬字上坚实而富有弹性，并且注意尾腔的归韵。她擅用喷口且非常有力，同时，还擅长利用气口加虚词，以及强音、顿音等技巧对唱腔进行特殊处理来表现歌曲的情感。如谱例4.25。

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（略）

谱例4.25

此乐句选自《白蛇传》的“西湖山水还依旧”，表达的是一种心痛、悲凉的心情。她在演唱“做对头”三个字时，巧用喷口技巧，非常用力，“头”字通过双倚音的演绎，给人一种咬牙切齿的感觉，表露出白素贞对法海的愤恨，使乐句充满了情感。

5．袁雪芬的共鸣运用

袁雪芬一生致力于越剧改革，对越剧的发展做出了很大贡献。在演唱上她也不断摸索，力求使自己的演唱更加动人。当时的条件还并不足以让人们意识到共鸣的运用与价值，但袁雪芬在演唱中仍有较简单的头腔共鸣和口腔共鸣。由于共鸣意识的相对缺乏，她运用得还比较粗浅，演唱时不容易将声音传远，听上去音色比较干，口腔音很重，喉音明显。

6．袁雪芬的嗓音特点

袁雪芬从11岁开始进入戏班学戏，是一位老越剧演员，因此在行腔和咬字等方面都能把握得很出色。她运腔自如，音色纯净，但由于早期没有接受系统的发声训练，演唱中呼吸较浅，喉位较高，类似说话的位置，此类发声技巧容易导致声音紧张。整体上看，袁雪芬的嗓音色彩比较单纯，缺少些许金属质感。袁雪芬注重越剧改革，也在不断改进自身的演唱水平，不断摸索，形成了她独特的如泣如诉、哀怨深沉的唱腔基调。

二、傅派创始人傅全香

傅全香创立了越剧旦角流派——傅派。与范瑞娟一样，她同样因《梁祝》而名扬海内外。傅全香嗓音条件好，音域宽，音色甜亮，素有“金嗓子”之称。她演唱的时候真假声结合，强调声音的位置和共鸣，中低音委婉柔美，高音区峭拔明亮，高低音衔接自然，从而形成傅派唱腔与众不同的特点。

1．傅全香的行腔

傅全香行腔婉转圆润，华彩绮丽，曲调跳跃多姿，小腔丰富，演唱的时候富有激情，尤其在重点唱句中，常采用六度、七度、八度的跳进，甚至更大的音程跳度。傅派唱腔中的高音已经突破了越剧常用的高音范围，而且在人物感情特定需要的时候，唱腔在高音区延长时值，形成震撼心弦的高腔，从而把唱腔推向戏剧性的高潮，这在越剧唱腔中较为少见。如《情探·行路》的唱腔中，借鉴了袁雪芬在《双烈记·夸夫》中六字调的唱腔形式，根据自己真假嗓结合、音域宽广的特点，加以变化。时而高亢激昂，时而低回深沉，使曲调大幅度起伏，体现了一种清新飘逸的风格。傅全香的行腔，重视从人物出发进行唱腔设计，强弱对比比较突出，且装饰音非常多，常用的有倚音、波音、下滑音、上滑音等，其中上滑音和下滑音更是傅派唱腔的一绝。在傅全香演出的《梁祝》中，就可以找到很多这样的装饰音。这些装饰音也使得傅全香的演唱更加生动。另外，傅全香善于利用停顿来制造气氛，比如在较抒情的大段唱腔中，结尾处运用停顿的方式来表达沉思、抽咽、吞吐的情绪；在激烈的唱段中，又适当地运用停顿来加强语气。傅全香在行腔上一直不断寻求改良，通过细腻丰富的唱腔和对音量、节奏、速度等的灵活运用来塑造和刻画人物内在的思想感情。比如在《情探·行路》中的“千里魂飞”四个字，她将节奏拉开，用七度大跳的乐音，来刻画敫桂英心潮澎湃、巨浪冲天的愤怒心情（见谱例4.26）。

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（略）

谱例4.26

上例是《情探》选段“海神爷降下勾魂的令”中的乐句，短短几句却显示了傅全香的很多演唱个性。首先，“千里魂飞”的“飞”字达到了小字二组的“g”，把剧情推向高潮；同时运用了七度大跳，表达了痛苦、凄凉的情境。从这个乐段，也可以听到几种她常用的装饰音，如倚音、下滑音等。这个唱段之所以著名，在于仅仅短短几句，却充满了强弱对比，高低抑扬。比如“成双作对”四个字，对比鲜明，“成双”二字较弱，而“对”字则运用突强的手法，给人一种咬牙切齿之痛感；而后的八个字“孤孤单单、凄凄切切”同样运用强弱对比，前四个字很弱，后四个字很强，这种抑扬对比，将敫桂英痛心疾首的心情表露无疑。特别是“切切”二字，咬字很重，感情丰富！而最后一句“今夜晚管叫你”的“你”字则利用了一个停顿，刻画出了女主人公对提到王魁“你”时的痛心和悲愤。17个小节，6处倚音，每一处都恰到好处。仅仅四句话，傅全香进行了细腻的演唱，曲调丰富，充满激情，将剧情表达得淋漓尽致。

2．傅全香的真假声

早期越剧唱腔如“四工调”和“尺调腔”的音域总体控制在十度以内，因此演员基本都用真声演唱，然而傅全香的嗓音条件好，音域宽，音色柔和，演唱高音比较轻松，她的音域往往超过十度。但是她不满足于自己的天赋，而是选择挑战自己，在演唱中尽量扩大自己的音域，到高音处用假声来演唱；她向京剧名家程砚秋学习，在程先生的指导下，有机地运用真假声；同时，还向评弹艺人徐云志学习发声、吐字、运气等演唱技巧。她经过长期苦练、多方请教，再根据自己的嗓音条件融会贯通，力求让真假声衔接处没有痕迹。在傅全香的演唱中，我们可以听到很多大跳和高音的延续，高音已开始借鉴混声的方式来演唱（见谱例4.27）。

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（略）

谱例4.27

上例是《情探》中的乐句，“休书”两字音高达到小字二组的“g”，并且有一拍半的时值，后面的音也都相对较高。在最高音处，她充分利用假声，而后运用混声来演唱，保证了音乐的张力和情感的迸发。

3．傅全香的气息运用

演唱首先需要的是良好的气息，在传统越剧演员中，傅全香可以说是气息控制得最好的一位。她演唱时吸气十分饱满，很讲究对横膈膜的控制、气口的运用，特别是在演唱高音时，她能运用下腹控制气息的力度与深度。在学习越剧演唱之初，她就练习过用气，尝试用丹田之气来使演唱顺畅、细水长流。20世纪50年代她又学习了发声，使她能更自如地运用横膈膜来演唱，也因此更容易找准共鸣位置，上下贯通，发声上不虚、下不浮，更加扎实。

4．傅全香的咬字吐字

傅全香咬字坚实，喷口有力，吸收并且运用了昆曲中子母音结合的演唱方法，字正腔圆，十分注意字头声母的力度和字尾的归韵。如谱例4.27中的“成双作对”的“对”、谱例4.26中“凄凄切切”的“切切”，她都突出字头力度来表达情感。

5．傅全香的共鸣运用

傅全香中低音处胸腔共鸣较多，声音扎实稳健，高音区运用了头腔共鸣，同时结合胸腔共鸣，使音色亮丽、有质感。比如谱例4.27，这个乐句以胸腔共鸣为主，而“休书啊”三个字则混合运用了头腔共鸣和胸腔共鸣。又比如在《情探·阳告》中，曲调基本在低声区，以吟唱为主，因此，她主要运用胸腔共鸣，使音色更有厚度，以表现人物深沉的感情。

良好的共鸣运用使得她的声音传得更远，音色更加饱满，也正是因为她在共鸣上有了更多的认识，使她在演唱上更加自如。

6．傅全香的嗓音条件

傅全香的嗓音条件很好，音色明亮，音质纯净，且音域宽广，她非常善于运用自己优异的嗓音条件，并通过不断的学习来提高演唱水平、提升表演技巧。傅全香的演唱充满张力，被人们称为“越剧界的程砚秋”。

三、戚派创始人戚雅仙

戚雅仙创立了越剧旦角流派——戚派，戚派是在袁派的基础上发展而来。戚雅仙音色醇厚，善于演唱中低音，她根据自己的特长，充分发挥中低音的唱腔旋律，呈现出了独特的风格。

1．戚雅仙的行腔

戚雅仙的唱腔朴实流畅，深沉含蓄，简而不繁，不事花哨，善于在平稳的旋律中出现下行小六度的跳进音调或六度下滑音润腔以加强语调，渲染悲愤、哀怨、激动的情绪。她的“清板”很有特色，起落分明，善于根据唱词语调和人物感情在唱腔音调、节奏处理、润腔唱法上巧妙进行多种细微变化，寓华彩于朴素，藏变化于平淡。戚派行腔以袁派为基础，并根据自身条件设计新唱腔，其中比较典型的是常走低腔、落低调，逐步形成韵味醇厚的特点，讲究落音的新鲜感和独特的落调，在唱腔上创造出了独特的乐汇（见谱例4.28、4.29）。

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（略）

谱例4.28

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（略）

谱例4.29

此两例均为《龙凤花烛》选段“春季里，穿春衣”的乐句。谱例4.29为“清板”，情真意切地表达了母亲的谆谆叮嘱。谱例4.28中的“更”与“似纸”都运用了小六度的跳进音阶。谱例4.29中“冬冷”二字亦是一个小六度的跳进，两个乐句结尾都是走低调，表现出悲凉的气氛。她这种哀婉的唱法，深深打动了观众的心。

2．戚雅仙的真假声

戚雅仙的音域并不宽，集中于小字组“b”—小字一组“b”一个八度之间，但她根据自己音色醇厚的特长，充分发挥了中低音的唱腔特点。在演唱中她全部使用真声，中低音区演唱流畅，即使为了抒发感情用到较高音时，也仍是真声演唱。

3．戚雅仙的共鸣运用

戚雅仙的演唱较多用到鼻音和哼鸣，并且通过哼鸣出现了难得的颤音。尽管基本为真声演唱，没有很好的胸腔共鸣，但在有限的音域中体现出了扎实的真声功底。

4．戚雅仙的气息运用

戚雅仙擅长演唱悲凉的曲调，故称“悲旦”。都说悲歌难唱，正是由于悲歌对于气息的要求颇高，主要体现在长句和气口的运用上，她的吸气较深，善于将气息藏于胸腔，在演唱长句和泣腔时会显得相对轻松、把控到位。

5．戚雅仙的咬字吐字

戚雅仙吐字清晰，注重字正腔圆，十分讲究句尾的润腔归韵。同时，她严格按照越剧发展初期的咬字、发声规律来进行演唱，更具有传统性。比如“血泪”的“泪”，戚雅仙会念“li”，而很多越剧演员会唱成“lui”。

6．戚雅仙的嗓音条件

戚雅仙的嗓音条件并不太佳，音域较窄，难发高音，演唱也只是比平时说话的声调略高一点，音色偏暗哑。但她能发挥自己的长处，创造性地运用越剧的传统唱法，形成了具有较强表现力和感染力的戚派唱腔。由于嗓音条件的限制，她在演唱中并不用很多花腔，但演唱时旋律流畅，也有其独特的美感。

四、吕派创始人吕瑞英

吕瑞英创立了越剧旦角流派——吕派，吕派同样在袁派的基础上发展而来，但却有自己的独特之处。吕瑞英本人音色甜美，音域较宽，最大音区宽至十三度。在传统越剧演员中，吕瑞英的演唱更接近现代民族唱法。

1．吕瑞英的行腔

吕派唱腔在继承袁派委婉典雅、细腻隽永的风格的基础上，又增加了活泼娇美、昂扬明亮的旋律色彩，形成了绚丽多彩、雍容花俏的独特唱腔，在越剧旦角中自成一格。她的行腔活跃多变，擅长在中高音区运用俏丽的小腔，较多采用大幅度的音程跳动使唱腔旋律华彩、富有活力，如《十一郎》中的“听战鼓一声声震天响”唱段，就典型地体现了这一特色；在吕瑞英的唱腔音调中常出现4音、7音两个偏音，使旋律色彩丰富，更具新鲜感；她也擅长使用下滑音来体现剧情，如《红楼梦》中薛宝钗的唱段“常言道主雅客来勤，谁不想高朋能盈门”中，“能”字运用了七度下滑音，使旋律更符合薛宝钗的人物性格；她的润腔方法多样，善于运用切分音型增加曲调的活力，如“夜坐时停了针绣”唱段中的乐句（见谱例4.30）。

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（略）

谱例4.30

此例为《西厢记》中“夜坐时停了针绣”的一个乐句，用了四处切分音型，乐句灵动流畅，把红娘的俏皮表现得淋漓尽致。吕瑞英的演唱乐感强、曲调华丽。旋律与节奏富于变化是她唱腔的一个重要特点。

2．吕瑞英的真假声

听吕瑞英的录音，已能找到现代越剧演唱的影子，因其音色与现代越剧演唱音色已有几分相似。她在演唱时喉头下放，促使她的假声能更好地融合到真声之中，音色更加脆亮，因此，她在演唱高音时，几乎没有真假声转变过渡的痕迹，高低音区音色相仿。好的发声体系也帮助她在演唱时呼吸顺畅，行腔更加流利。吕瑞英的演唱中低音用得较多，音色清脆，高声区运腔较为流畅，能灵活运用气息和共鸣来演唱假声，毫无因音符过高而产生的阻塞感。

3．吕瑞英的气息运用

听过吕瑞英演唱的《花中君子》的选段“见凤鸣气得我五内俱焚”，就可以深切体会到她扎实的气息功底。特别是选段开头部分，用到了大量的长音，皆是一气呵成，另外还用到很多偷气、顿气、停气等方法，皆体现了她较强的气息能力。

4．吕瑞英的共鸣运用

吕瑞英的音色细腻明亮，十分出众，加上她在演出过程中不断揣摩，初步掌握了运用头腔共鸣和口腔共鸣的方法，因此，声音能传得较远，具有不错的穿透力（见谱例4.31）。

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（略）

谱例4.31

这是《打金枝》中公主的唱段“头戴珠冠压鬓齐”，在演唱中，“戴”“百宝”等字音区较高，她运用头腔共鸣，将声音放开，达到与中声区一样的音色效果，饱满有张力，音色透亮动听。另外，在唱段“见凤鸣气得我五内俱焚”中，有大量高音和长音，如“五内俱焚”，共鸣处理相当不错，使音色圆润清亮。

5．吕瑞英的咬字吐字

咬字方面，她同样演绎得十分出色，字字清晰，声母韵母都能咬准，听她的演唱，只要稍懂得绍兴地区方言，几乎不需要字幕。演唱中，她运用与普通话接近的吐字方法，使观众更容易听懂，如“父”，在嵊州方言中是以“W”作为字头发声的，但吕瑞英在演唱中却有意突出“F”，唱出“fu-父”的普通话发音，又如“拜”字，在嵊州方言中念“ba”，但吕瑞英在演唱中，在最后归韵处，归到了“i”，将拜字唱成了接近于普通话的“bai”，更加清晰易懂。

6．吕瑞英的嗓音条件

吕瑞英嗓音清亮，没有杂质，通常音域控制在十度左右，在表达较激烈的感情时，会通过装饰音或突然向上翻腾的方式来演唱。她的嗓音条件很好，无论高音低音都能演唱自如。她的音质脆亮，演绎旦角时演唱颇具灵活性，给人以江南女性的柔媚之感。

五、金派创始人金采风

金采风创立了越剧旦角流派——金派，是当今越剧旦角人气最旺的流派之一。金采风的唱腔婉转秀丽，刚柔相济。她早期学习袁派，同时又吸收施银花、傅全香、范瑞娟的唱腔因素，融会贯通，形成独特的行腔风格。她曾演唱袁派名剧《西厢记》《祥林嫂》，在演唱时既保持了袁派委婉流畅的特点，又发挥了自己嗓音明亮、力度较强的唱法，赋予唱腔另一种艺术特色，被音乐家称为“袁腔金唱”，由此也可以看出流派继承、衍化的轨迹。金采风的唱腔结构严谨，善于用不同板式和节奏、音调润腔的处理，细致揭示人物感情深处的波澜，表演动作和唱腔音乐紧紧相扣。

1．金采风的行腔

金采风行腔柔美细腻、自然流畅，质朴中展风采、秀婉中显棱角，柔中寓刚，端庄大方。金采风的演唱总是充满感情色彩，她的作品很多是描写温柔贤淑的成熟女子，比如《盘夫索夫》中的严兰贞、《碧玉簪》中的李秀英等，多是大家闺秀、温婉贤惠的角色。在演唱中，她善于揣摩人物感情和背景，力求使唱腔深刻地揭示人物的思想感情。比如“官人好比天上月”这段唱腔，根据人物感情需要，她将原来的“四工调·中板”发展成“四工调·慢中板”，并且又糅入细腻而丰富的“尺调”因素，增加唱腔的抒情性（见谱例4.32）。

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（略）

谱例4.32

选段一开头的“官人啊”的“啊”就以五度下滑音进行润色，突出女主人公兰贞心疼丈夫，但又无可奈何的心态和语气。

2．金采风的真假声

由于金采风音域跨度较大，难免会用到假声，但她的假声用了较多喉音，因此与真声的区别相对较大，为了减小差距，她将真声也做了一定的修饰，将声音尽量放宽，喉位尽量放低。总体来看，金采风的真假声转换痕迹较明显，很容易区分。

3．金采风的气息运用

与其他流派创始人一样，金采风也擅长运用各种换气技巧，通过这种技巧增强乐句的感染力，同时巧妙掌握气口，使演唱流利、舒展，但气息深度仍旧欠缺，演唱高音喉头略挤。

4．金采风的咬字吐字

金采风咬字清楚，特别讲究念白的抑扬顿挫，具有音乐性。她在吐字中注意力度，尽管旋律柔和，却字字有力。就拿“官人好比天上月”中的一句来看（见谱例4.33）。

1=#F4/4

（略）

谱例4.33

这个乐句中的“人”“有”等都不是爆破音，容易使音量变小，但金采风却通过加强声母力度和准确的归韵，把握住字音，不仅吐字清晰到位，同时还增加了音量。通过这种扎实有力的咬字，使角色感情清晰地呈现在观众面前。

5．金采风的共鸣运用

金采风在运用鼻腔、胸腔共鸣上比较独到，声音沉稳、有弹性。中声区能灵活运用胸腔共鸣，音色饱满圆润，高音时共鸣较少。

6．金采风的嗓音特点

金采风嗓音比较厚实，声音靠后，这在传统越剧旦角演员中比较难得。但由于喉头较紧，呼吸略浅，她的音色相对而言缺乏金属质感，特别是演唱高音时会略喑哑。

六、王派创始人王文娟

王文娟创立了越剧旦角流派——王派，王派同样也是在袁派的基础上发展而来，是旦角流派的突出代表。她演技精湛，塑造了许多性格迥异的人物形象，被行内专家誉为“性格演员”；她善于描摹人物神态，传达内心感情；她博采众长，刻意求新，逐步形成了自然流畅、平易质朴、情真意切、醇厚深沉的王派唱腔风格；她的演唱表演含蓄内敛，独具个性。

1．王文娟的行腔

王文娟行腔朴实流畅，韵味浓郁，她很注重在润腔、吐字及唱法处理上下功夫，给人一种十分自然的韵味美。她的甩腔极具特色，句幅略长、委婉曲折、情深意长。如著名唱段“葬花”中的乐句（见谱例4.34）。

1=G4/4

（略）

谱例4.34

乐句短短四个字，却由于其婉转曲折的甩腔而韵味浓郁，让人久久回味。这样的乐句在她的作品中非常常见，充分显示出她似水柔情般的行腔技巧。

王文娟的唱腔很注重音调节奏与语势感情的结合，演唱情真意切，运腔平缓委婉而且深藏着一种内在的力量。她演唱时强调唱出人物的真实情感，曲调朴实内敛、情真意切；有时还会运用节奏紧凑、干净利落的快板来揭示人物慷慨激昂的情绪。

2．王文娟的真假声

王文娟的中低音区音色浑厚柔美，在唱段的重点唱句中，则运用高音以突出唱段的高潮，从而形成强烈的色彩对比。她的演唱音域跨度不大，高音一般到小字二组的“#f”，因此在演唱中，她以真声为主。在演唱较高音时，为了能更好地用真声演唱，她也自然地用到了胸腔的气息控制，且控制得比较准确。比如《红楼梦》选段“我一生与诗书做了闺中伴”中的乐句（见谱例4.35）。

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（略）

谱例4.35

这个乐句音区较高，特别是“结”字已经到了小字二组的“#f”，但王文娟仍用自己良好的声音条件，在气息控制下用真声演唱。尽管此时声音略掺有假声成分，相比中声区略虚，但整个乐句演唱仍然旋律流畅、感情丰富，充分显示出她较成熟的演唱能力。

3．王文娟的气息运用

说到气息，王文娟可算是相当不错的一位，她的呼吸很深，能蕴气于体内，足够完成一个很长的乐句，特别是她善于演唱情感丰富的作品，十分注意在呼吸中孕育情感，使演唱中寓情于气；同时，她能恰到好处地掌握气口，绝不破坏演唱气氛，将旋律情感推至极致。

4．王文娟的咬字吐字

王文娟吐字归韵十分清楚，善用清晰的吐字方法演唱，每一个字都是即咬即出，不追求花哨，绝不拖泥带水，而追求在朴实中见华彩、于平淡中把角色细腻的感情表达出来。在演唱中，她通常是咬字后再进行拖腔的变化，而不使用“切音”等手法来演唱，以期细致而有层次地揭示人物内在感情的细微变化，展现良好的戏剧效果。

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（略）

谱例4.36

谱例4.36是“葬花”中最后的一段“弦下腔”，歌词含义深刻，让人回味。在演唱中，王文娟没有刻意在歌词咬字上进行加花处理，而是字字果断，但又通过一字多音的方式，在果断中蕴含说不清道不尽的情感因素，令人回味无穷。

5．王文娟的共鸣运用

王文娟属于流派创始人中时代比较靠后的一位演员，演唱中很多技巧已经比较成熟。她的演唱鼻音较重，这一点恰巧有利于她的共鸣运用，遇到高音时，她可以利用鼻腔共鸣来演唱。特别是前后鼻音的字，她能顺势运用鼻腔、头腔共鸣，比如她著名的“葬花”唱段（见谱例4.37）。

1=G4/4

（略）

谱例4.37

在演唱“棠”字时，她就利用了一个鼻腔的带过音。尽管已经到了小字二组的“e”，她却能平滑地过渡到后面的音符，很好地利用共鸣效果来演唱这个乐句。

6．王文娟的嗓音特点

王文娟的嗓音音质较好，虽称不上“金嗓子”，但低音音色清脆，高音比较圆润。她的鼻音较重，演唱音域在十度左右，善于演唱比较柔和的旋律且不喜欢运用较大跳度。

七、张派创始人张云霞

张云霞创立了越剧旦角流派——张派，她是重要旦角流派创始人之一，幼年曾拜京剧名票李文奎为师，学“余派”须生戏，其唱腔从袁派脱胎而出，兼蓄傅派，并从兄弟艺术中吸取养料，具有清丽委婉、华彩多姿的特色，是越剧流派创始人中演唱技能较突出的一位。

1．张云霞的行腔

张云霞行腔变化丰富，对同一行当的不同人物，她巧妙地根据角色性格赋予不同的演唱形象。张云霞的唱腔在委婉细腻的袁派基础上，融入傅派俏丽多变的华彩，并吸收京剧和昆曲的营养，借鉴西洋声乐的发声方法，使用真假声结合，开拓了音域，其唱腔音域可达两个八度，而且高低音衔接自如，有独特的韵味和魅力。同时，唱腔旋律性强，起伏较大，小腔丰富，变化灵活，擅用多种装饰音加以润腔，以婉转柔和、华丽多姿的风格独树一帜，尤其是演唱“尺调腔·慢板”更具特色。张云霞在演唱中十分注意“以情生腔，以声传情”，在设计唱腔时总是反复推敲“曲义”，做到“未成曲调先有情”。她的演唱融“词情”“曲情”“声情”为一体，具有声情并茂的效果。比如《貂蝉·拜月》，开始两句唱词“一炷清香炉内焚，跪在尘埃告神明”原属于传统“水词”，一般可以一带而过，但张云霞对此做了精妙的处理（见谱例4.38）。

1=G 4/4

（略）

谱例4.38

她先是在琵琶托腔下，以散板起唱上句“一炷清香”，并且在“香”后面用了一个低沉婉转的拖腔，给人以清风微拂、香烟袅袅之感；接着在洞箫的伴奏下，人物以忧虑的神情用慢板唱完下句。这一演唱，极尽细致地描绘了一副貂蝉对月祈祷的画面，使这情意平淡之词成了一段佳唱，给人以美的艺术享受。张云霞演出过很多角色，均可以看出她在行腔运用上的丰富多彩。她以不同风格的唱腔旋律来表现和塑造不同性格的人物形象；即使是同一人物，根据剧情的情境不同和人物的情绪变化，她也对唱腔做很多细腻的处理，使唱腔富有弹性。另外，她比较重视通过音色音量的把握来更好地表达人物形象，比如在演唱中，她善于根据人物的年龄、个性以及感情的需要，来控制发声部位，以求更好地符合人物特点。

2．张云霞的真假声

传统的越剧演唱主要为真声演唱，但张云霞在真假声方面颇有自己的特点。她的嗓子条件并不是很好，为了提高演唱技艺，增强声腔表现力，她吸收了京剧旦角和老生的演唱技法，用真假嗓音结合演唱。另外，张云霞的文化素养较高，曾接触过一些规范的演唱技巧，在表演过程中，她借鉴西洋发声法，通过这种尝试，明显拓宽了音域，其唱腔的音域可达两个八度，使声腔能够高低自如、刚柔兼并，适合表达各种感情需要。例如在《李翠英·行路》的唱腔中，有一句“刀山油锅我敢闯”的唱腔，在句末的长腔中，就运用了京剧老生“嘎调”的唱法，把腔翻到小字二组的“g”，使该唱腔音程起伏达十度，更好地表达了人物的思想情绪。因此可以说，张云霞的真假声唱法无疑是一大改进和提高。在之后的演唱中，她也一直不断改良自己的真假声，力求使真声与假声的衔接更加和谐，音区过渡更加自然，但同时又不失越剧风味。张云霞的这一结合，是越剧艺术的一大进步。

3．张云霞的气息运用

呼吸是歌唱的基础和原动力，张云霞在初中毕业前后学习过京剧和演唱基础，因此具有较好的基本功，在呼吸上也就更加自如。细听张云霞的演唱，可以发现她在中声区呼吸非常扎实，已经开始运用“气沉丹田”的用气规则。由于她呼吸较深，因此在假声运用中也就相对容易，高音干净自如。特别是后期，她在呼吸上不断改进，使演唱更加流畅。而且她的气息运用，如蓄气、提气、换气、偷气都很巧妙。

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（略）

谱例4.39

谱例4.39是《貂蝉·拜月》中选段“一炷清香炉内焚”中的乐句，整个乐句速度缓慢，加上很长，演唱时需要很好的气息控制。特别是对“衷”字后的一个小换气以及“情”字后提气的运用，张云霞将气息蕴藏于腹腔，并控制在情绪之中，给人一种欲放还收之感，含蓄中显大气。仅仅这短短一句，就把貂蝉无奈、焦急的心情完美地表达出来了。另外，在她演唱的“清板”中也可以清晰地显现其呼吸功底。

4．张云霞的咬字吐字

除了对发声的重视，张云霞同样很注意咬字训练，她特地学习了昆曲演唱的咬字技法，咬字出音注意四声，特别注意声母的唇齿力度，讲究以字行腔、字正腔圆。在吐字上要求完整、抑扬顿挫，在演唱中又要求自己做到字字清晰，句句含情。越剧发源于嵊州，早期演唱都是用嵊州的方言，但在不断向外地发展和演出过程中，为了达到舞台语言大众化、通俗化的要求，演员在唱念中舍弃了一些嵊州方言中过于俚语的土语土音。除大量运用嵊州方言中的书面语言外，有些字的读音，还吸收融化了话剧、昆曲中所使用的普通话和中州韵中的语音要素。张云霞十分注意这一点，在演唱中，多用中州韵，力求减少“土涩味”，这也使得张云霞的演唱颇受外地群众的喜爱。

5．张云霞的共鸣运用

对于共鸣，张云霞在学习的过程中有所了解，但终归由于认识上的不足，接触得还不是很多。因此她主要仍是以自身条件来实现共鸣，同其他传统越剧演员一样，并没有经过系统的训练。尽管如此，她的口腔共鸣和胸腔共鸣均有不错的表现，特别善于在高声区通过共鸣的辅助来演唱。

6．张云霞的嗓音特点

张云霞音色富有质感，真声音色清脆、甜美。由于张云霞曾借鉴西洋发声方法，因此她的演唱真假声结合的音色有很多，不仅扩大了音域，最大可达两个八度，也使音色更加圆润、饱满。同时，她在演唱中运用了气息作用下的自然颤音，使演唱音乐性更强。由于她的演唱方法十分规则，运腔更自然，因此整体音色和谐、动人，极富感染力。

13位流派创始人，创造了13种独具个性的唱腔手法，她们根据自己的嗓音条件慢慢摸索，在演出过程中不断创新、不断学习，在气息、共鸣、咬字等方面严格要求自己，形成了独特的演唱个性。正是她们的不懈努力，使越剧在短短几十年里便实现了它的辉煌！