第3章 导论 西方文论与哲学的关系鸟瞰
西方文论的产生和发展变化，在很大程度上受制于西方哲学的产生和发展变化。大体而言，西方古代哲学侧重本体论，西方古代文论就侧重本质论，两者的共同特点是客体性；西方近代哲学侧重认识论，西方近代文论就侧重创作论，两者的共同特点是主体性；西方现代哲学侧重方法论，西方现代文论就侧重批评论，两者的共同特点是中介性——主客体之间的中介性，如语言性、文本性等。这正是西方哲学的主客二分核心观念的合逻辑的发展。
西方古代文论主要是哲学家的文论，它与相应哲学的关系较直接、较明确。西方近代文论主要是文学家的文论，它与相应哲学的关系较间接，不那么明确。西方现代文论有的是哲学家的，从其哲学体系推出；有的是文学家的，从继承和革新传统文论而来，或者从文学实践中总结出来，同时也受相关哲学的影响；有的是科学家的，从其科学方法发展出来，同时也受相关哲学的影响。相对来说，西方现代文论与哲学的关系较为错综复杂。
一 古代：哲学本体论与文艺本质论
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西方古代哲学着重研究客体对象的本源，这就表现为侧重本体论。西方古代哲学本体论决定着西方古代文学本质论乃至整个西方古代文论。这种决定关系应主要考察古希腊柏拉图和亚里士多德两人的哲学与文论的关系，因为他们的哲学和文论统治了随后的整个古代时期，并对近代和现代产生了重大影响。比较而言，柏拉图在哲学上的影响尤为深巨，亚里士多德在文论上的影响最为广远。
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早期的古希腊哲学家曾分别提出“水”“气”“火”“种子”“原子”等具体事物或者设想的物质微粒，来作为世界万物的本源。这是自发的、朴素的唯物主义本体论。基于这样的哲学本体论，文艺便被认为是对由这些本体所构成的自然事物的模仿。比如，赫拉克利特认为，艺术之所以是和谐的是由于模仿了自然，德谟克利特认为，人们从鸟的歌唱学会了唱歌。这种模仿论是古希腊最早的文艺本质观，它是直观的、朴素的，也是片面的，因为它仅仅从文艺的外在源泉看问题。
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古希腊的哲学和文论发展到柏拉图时期发生了划时代的变化。柏拉图在毕达哥拉斯学派数的理论和巴门尼德抽象存在论的影响下，在苏格拉底伦理学一般概念的影响下，提出由多种多样的理念组成的理念世界是真实的本体的观点，现实世界的万事万物是虚幻的，是对真实的理念世界的模仿和分享，是后者的“影子”和“模本”。柏拉图的理念实际上是关于事物和世界的概念，但是被绝对化、神秘化而作为先于现实世界而独立存在的精神客体。这是客观唯心主义的本体论。柏拉图的这种本体论在西方哲学发展史上具有重要意义，产生了深远影响，它完全摆脱了感性直观的束缚和局限而建立起真正的哲学形而上学。从此，思索和探求隐藏在所谓虚幻的感性世界后面的真实本质或者说存在本体——无论是精神的还是物质的——便成为西方哲学本体论的主流。
柏拉图的文论是在继承前代文艺模仿论的基础上，从上述他的理念论直接推出的，也可以说是他的理念本体论对前代模仿论的改造。他在《理想国》等对话中承认文艺是对现实世界的模仿，而现实世界又是对理念世界的模仿，文艺因而是“模仿的模仿”“影子的影子”“和真理隔着三层”，它“培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分”。尽管如此，文艺模仿论却因此不再是直观的、朴素的了，而是辩证地触及了文艺的本质：文艺在模仿现实事物的同时，应当体现隐藏在事物表象后的本质（依据柏拉图，本质即真理，亦即理念）。柏拉图还据此把诗分成两类，一类是单纯模仿性的诗，即只是模仿事物的表象以满足人的情欲从而毒害人的理性的诗；另一类则是分享了理念的诗，是颂神和赞美好人的诗。在文艺本质观上，我们与柏拉图的主要不同之处是：依据柏拉图的观点，文艺所体现的本质是先于现实事物而存在并作为后者来源的理念本体；而我们则认为，那本质其实是根源于现实事物的，是对后者深入认识的结果。可知我们对柏拉图文艺本质论的肯定是在颠倒的意义上进行的。
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亚里士多德的哲学本体论可以说是对以往不同性质的本体论的综合或者说调和，因而有不一致之处。在《范畴篇》中，他提出个别事物是“第一实体”即本体，“一般”即事物的“种”和“属”，是“第二实体”，两者并不割裂，因为个别事物之外并不存在“一般”。但在《形而上学》中他却认为，在构成事物的质料和形式两个因素中，形式先于质料，形式决定某物之为某物，是更为本质的东西，它才是作为本体的实体。这样，亚里士多德的实体本体论最后变成了形式本体论，与柏拉图的理念本体论相似了。
亚里士多德的文论也是对以往文论的综合和改造。在《诗学》中，他认为文艺的本质是模仿现实，这是对古希腊早期模仿论的继承。但亚里士多德所说的模仿，已从古希腊早期思想家所说的对自然事物的模仿转到着重对现实中人的行为的模仿，更重要的是，他认为在这种模仿中“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。可见他强调的是在模仿中体现事物的本质和理想，这显然又是对柏拉图的文艺模仿论的一种继承。不过，他抛弃了柏拉图的“理念—现实—文艺”这种由上而下的体系，认为具有普遍性、必然性的本质和理想并不存在于个别事物之外。这大约是他哲学中的实体本体论思想所发生的作用。这样，亚里士多德的文艺本质论既保留了柏拉图文艺本质论中文艺应当表现（模仿）本质和理想这一深刻思想，又把它合理地置于现实基础上了。至此，西方文艺模仿论臻于成熟，并“雄霸”文论史两千余年。至近代它才受到表现论强有力的冲击，但是它并未被完全取而代之，而仍然以“模仿”“再现”“反映”等名称存活下来，直至今天。
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从上述可见，西方古代哲学本体论和文艺本质论都有一个合理的发展过程。就哲学本体论看，其本体从单纯的个别事物的概念（古希腊早期某些思想家的本体概念），发展到一般本质的概念（柏拉图的理念本体概念），再发展到包含一般本质于其中的个别事物的概念（亚里士多德的实体本体概念）。与此相应，古希腊的文艺本质论也从模仿单纯的个别事物，发展到模仿根源于一般本质（理念）的个别事物，再发展到模仿包含一般本质于其中的个别的人和事物。
从上述还可发现，西方古代无论是哲学本体论还是文艺本质论，研究的对象都是独立于人之外的客体：或者是物质的客体，或者是精神的客体（在古希腊哲学中，主体和客体的分化刚开始萌芽，直到近代哲学中这对概念的分别才充分明确起来）。所以，我们说西方古代哲学本体论和文艺本质论的特点是客体性。
西方哲学的历史发展从侧重客体开始，自有其必然性和合理性。当人类因主客体分化而开始具有自觉意识时，他首先最惊讶和最意欲征服的应当是客体对象，而不是主体自身。西方的这种“客体起点”也是其自身重视发展科学技术的文化基础。就哲学自身来说，有此古代客体性本体论的起点，才可能有近代主体性认识论的充分发展，进而也才有现代中介性方法论的充分发展。假若不是这样的起点，上述西方哲学三方面的充分发展也许是不可能的。
西方古代哲学的客体性本体论还有相当的深刻性。这种深刻性，主要不体现在亚里士多德关于包含一般本质于个别实体中的理论上（个别中包含一般是认识论上的某种深刻性），而体现在柏拉图的理念论上。柏拉图设定此超验的“理念”，从而建立起超验形而上学（亚里士多德的形式本体论也有一定的超验形而上学性）。超验形而上学是科学永远不可能达到和取代的领域，因而是哲学真正能够安身立命之处。它是人类智慧对哲学家的独特馈赠：人类智慧对经验事物的追本溯源，总会超越经验事物本身而达其先验和超验的根源。只是形而上地推论起来，柏拉图那超验的精神本体——理念——是不大合理的，后来受他的理念论启发和影响而产生的其他超验的精神本体，如上帝、绝对精神等，也不更高明。唯有近代康德为作为其感性现象界外在来源而设定的超验的物质本体——自在之物，则较为合理（康德的自在之物又指三个最高的统一体，即“灵魂”、“世界”和“上帝”，其中也包括精神本体。在这种意义上，康德的本体论是二元论性质的）。这是从超验的精神本体向超验的物质本体的发展。这种发展，可以在一定程度上看成是哲学超验形而上学本体论的完成。
西方古代客体性文艺本质论也有其历史发展的必然性和合理性。也可以认为，正因为有此古代客体性文艺本质论作基础，才可能有近代主体性文学创作论的充分发展，进而也才有现代着重中介性（主要是语言性）的文学批评论的充分发展。设若西方文论不是肇始于客体性文艺本质论，它在以上三方面的充分发展大约也是不可能的。
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柏拉图和亚里士多德的哲学除本体论以外，还有相应的认识论和方法论。柏拉图的认识论可以叫“回忆”论，认为人的灵魂生前已经认识理念，因而已经具有了知识，人出生后通过感知事物而回忆起那些知识。亚里士多德则认为认识起源于感觉，而作为更高的、具有理性认识功能的灵魂有如蜡块，能留下外界事物的痕迹，这是带有反映论性质的认识论。可见两人的认识论都基于各自的客体性本体论，因而都具有被动性的特点，柏拉图的认识论尤其突出。这不像西方近代认识论，后者具有主体性能动创造的特点，并构成近代哲学的主要内容。
至于哲学方法论，柏拉图运用的主要是先验的理性辩证法，他认为靠它可以不通过感觉而辩证地认识那理念体系。亚里士多德则主要运用逻辑的归纳推理尤其是演绎推理的方法，这是与他的实体本体论和相应的认识论相统一的。柏拉图和亚里士多德的哲学方法论由于都基于并服从于其客体性本体论和认识论，缺乏独立自主性，不像现代哲学方法论那样，不但是该哲学的主体内容，而且还具有自主性，有的还被赋予本体论和认识论的性质，前者如解释学哲学的方法论，后者如分析哲学的语言分析方法论。
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柏拉图和亚里士多德的文论除客体性本体论外，也有相应的创作论和批评论。柏拉图的创作论主要是灵感论，指模仿和分享理念的诗人是在“迷狂”状态下创作的，即依靠“神力凭附”而“代神说话”，那神就是最高的理念。亚里士多德的创作论更丰富，主要体现在戏剧理论中，包括对情节、性格、典型、有机统一性及虚构等的论述。两人的文学创作论都是根基于相应的客体性文艺本质论和哲学本体论的，所以都显出被动性，柏拉图的创作论尤其如此（他的灵感论与近代浪漫主义灵感论就有很大的不同）。这不像近代文学创作论那样，后者基于当时的主体性认识论，因而显出很强的主观创造精神，并构成近代文论的主体内容。
柏拉图的文学批评论很少，亚里士多德的也不多。柏拉图的文学批评主要是哲学和伦理的，这两者是一致的，因为哲学上最高的理念就是善。亚里士多德的文学批评也主要是哲学和伦理的，只是由于其哲学本体论和文艺本质论与柏拉图有所不同，其文学批评的标准也有所不同。在柏拉图看来，那些描写情欲、亵渎神明的模仿性诗人如荷马，应当被逐出他的理想国，只有那些颂扬神明（最高的理念）和赞美善的诗人才能留在他的国度里。亚里士多德则赞扬荷马，肯定模仿现实的诗，因为他的哲学本体论中有重视现实事物的一面，他的文艺本质论更强调模仿现实。可知两人的文学批评论都是严格遵循各自的哲学本体论和文艺本质论的，不像西方现代文学批评论那样，其哲学基础主要是相应的哲学方法论，而由于现代哲学方法论的独立自足性得到充分发展，相应于它的现代文学批评论也显出很大的独立自足性，并构成现代文论的主要内容。
古希腊哲学之后的古罗马哲学没有多少创新，中世纪基督教经院哲学也基本上沿袭了柏拉图和亚里士多德两人的哲学体系，只不过用神学的内容和宗教的非理性因素把柏拉图的“理念”和亚里士多德的“形式”改造成了“天国”“上帝”。文论的情况也类似。古罗马时代的贺拉斯的诗论就遵循了亚里士多德的模仿说，只是把诗对现实的模仿变成主要对希腊古典作品的模仿。其“寓教于乐”的文学批评主张也主要是伦理道德的。中世纪奥古斯丁的经院哲学体系中的文艺思想，认定文艺起源于对上帝的模仿，文艺应当颂扬上帝，这显然是柏拉图的文艺模仿理念论的变种。
二 近代：哲学认识论与文学创作论
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西方近代哲学不再着重研究客体的本源是什么，而是着重研究主体能否认识客体以及如何认识客体，这就出现了哲学从本体论向认识论的转向。这种转向研究所关注的已不再是客体，而是主体，所以这一转向也可以说是由客体论向主体论的转向。西方近代哲学的主要特点便是主体性。
这一转向的原因，从社会历史看，是文艺复兴运动中人性的觉醒为它准备了条件。此外，近代理论科学（尤其是数学）和实验科学分别对人的理论思维力和感性观察力的肯定，是对它的直接推动。从哲学自身的发展看，这一转向也有其必然性，本体论的研究已较充分，认识论的广大领域却有待开拓。
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西方近代哲学的开创者是笛卡儿。他主要是一个理性主义者，认为可靠的知识来自理性直觉所获得的天赋观念以及对这种观念所作的逻辑推演。笛卡儿哲学的“第一原理”是“我思故我在”，其中便是以无可怀疑的“我思”（我的怀疑、感觉、想象、理解、意愿等）这种肯定和高扬自我主体性的理性主义认识作为起点和基础的，其本体存在“我在”（指作为心灵的精神实体或者说意识存在）也由之推出。但笛卡儿并不一概否认感性认识，他承认有来自外界的知觉观念，只是它是不可靠的。这对后来的经验主义认识论有重要的启发和影响作用。此外，笛卡儿因受物理等学科的影响而对物质界所采取的严格的决定论和机械论的立场，为18世纪的唯物主义所继承。由于笛卡儿对推动后代哲学发展所起到的多方面作用，他被认为是西方近代哲学的奠基者。
理性主义哲学家除笛卡儿外，主要还有斯宾诺莎和莱布尼茨。尽管两人有不同的本体观，却都坚持理性主义的认识论，有共同的基本观点，即都贬低感性经验，认为它不可靠，认为可靠的知识来自理性直觉和逻辑推理。这种理性主义可以追溯到中世纪的唯实论，像古希腊的柏拉图乃至更早的毕达哥拉斯和巴门德尼。在认识论上，斯宾诺莎的特点是不那么看重天赋观念，而更强调理性证明和对必然的认识。莱布尼茨的特点则是尤其看重天赋观念，强调心灵的潜能，声称“心灵原来就包含一些概念和学说的原则，外在对象只是靠机缘把这些原则唤醒”。这显然是后来康德先验认识论的一个来源：在康德那里，这种潜在的先天概念和原则变成了明确的先天直观形式和知性范畴。
经验主义哲学的奠基者被认为是洛克，其后的代表人物为贝克莱和休谟。他们的本体观也各不相同，但其认识论都是经验主义的，有着普遍的共同性，即都认为观念和知识的来源是感觉经验，都忽视或否认理性认识，反对天赋观念。这正与理性主义认识论相反。这种观点自然也有历史来源：培根和霍布斯是先驱，再往前则应追溯到中世纪的唯名论、古希腊亚里士多德的认识论乃至更早的德谟克利特的学说。
以上经验主义者在认识论上也有不同的地方。洛克不完全是经验主义者，他受笛卡儿理性主义的影响，也承认理性直觉和推理能力。此外，他承认感觉经验之外还有作为其来源的物质世界，这一点使他成为唯物主义的经验论者，与贝克莱和休谟不同。贝克莱则是纯感觉经验论者，他否认理性认识，并且以“对象和感觉是一种东西”而否认感觉经验之外还有客观世界存在。休谟也是纯粹的知觉经验论者（他称“知觉经验”而不称感觉经验），他否认理性的作用，认为思想中的一切观念，包括靠推理获得的知识，都不外是外部和内部感觉经验的“混合和配列”，因果关系这一重要的理性思维原理也不过是感觉经验的习惯作用和观念联想的结果。休谟的这种极端的经验论导致了彻底的怀疑论和不可知论：他不但否认和怀疑理性的因果关系，否认洛克关于外界是感觉经验的来源的思想，而且也否认贝克莱关于自我和上帝是感觉经验的来源的说法。在休谟那里只剩下纯粹的知觉经验，并且不知其从何而来。休谟的怀疑论一方面使康德体悟到理性主义的独断性，另一方面也使他看到，缺乏理性的普遍必然性的经验论最终必然走向不可知论。
理性主义和经验主义主要是认识论，两者着重研究的都是认识的来源、动力，认识主体的内在机制，观念和知识的真假及其分类等，这显然比古代认识论丰富、深入得多。两者的不同主要在于，理性主义强调理性认识而否认或贬抑感性认识，而经验主义则相反。就认识的主体性看，两者都是重视的，只是理性主义重视的是理智的直觉和推理等先天的理性主体性，而经验主义则重视对经验的感觉、观察和联想等感性的主体性。两者的片面性显而易见。随后康德的先验认识论则是对两者的综合。
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康德的策略是用先验的（先天固有的，也是普遍、必然的）感性直观形式和知性范畴，去整理由作为本体的自在之物刺激人的感官而产生的感性材料，从而构成感性现象界和相应的知性知识。即是说，现象界和相关的知识虽然有外在来源，但在根本上是由主体先天的直观能力和知性能力所构成的，这即是哲学认识论上的所谓“哥白尼式的革命”。康德的这一思想，对后世产生了最深广的影响，其后的德国古典哲学以及现代不同派别的大多数哲学都在不同程度上以不同的形式重复着康德的这一认识论思想。
在康德的先验认识论中，主体在感性和理性上都有能动的构造作用。比较起以往理性主义和经验主义的认识论来，康德认识论中的主体性被丰富了，也被大大加强了。在这种意义上，主体性是康德认识论的一大特点。康德认识论的另一大特点是其形式性。主体先天的直观形式（时间和空间形式）和十二知性范畴本身都只是形式，需要来自外在的感性材料去充实，由此才能构成现象界和真理知识。没有外在材料的充实，先天的形式只是空洞的。康德认识论的先验的主体性和形式性决定了他的美学的先验的主体性和形式性，康德哲学正是通过其美学而对近代和现代文论产生巨大作用的（下文还要论说他的美学）。
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对西方近代哲学的本体论和方法论也概说几句。西方近代哲学本体论的发展，一方面是继承传统的本体论，另一方面则是从认识论推导出的新本体论。源自古希腊的唯物主义本体论主要在培根和洛克等人的经验主义和18世纪法国唯物主义那里得到继承和发扬，后来又体现在德国费尔巴哈的人本主义的唯物主义中，并通过它而影响到马克思主义唯物论。古希腊客观唯心主义则主要对莱布尼茨和黑格尔等人的哲学发生作用，对康德哲学也有影响。
从认识论推导出本体论在笛卡儿那里就突出：从主体性认识论的“我思”推导出本体论的“我在”，并进而推导出本体论的物质世界和上帝的存在。“我思”这种主观意识的存在和上帝这种客观精神的存在属于精神世界，它们与物质世界同在，这是二元论。洛克从其经验主义的认识论出发，认为感觉经验之外还有物质实体这种本原存在。大约正是由于从感觉经验出发，他才发觉只能感知到事物的各种感性性质，包括“第一性质”和“第二性质”（其中第二性质仅为感知主体所有），而不能感知那作为这些属性的依托的物质实体。所以洛克的唯物论已不像传统唯物论那么单纯，它可以被看作康德的不可知的自在之物论的先声。贝克莱从纯感觉经验出发，推出“存在就是被感知”，而这感知就是作为主体心灵的自我，这是主观唯心主义的本体观，随后又推出始终保证着对事物感知的上帝的存在，于是最终又落入来自古希腊和中世纪的客观唯心主义本体观。休谟固守于纯粹知觉，宣称不知它从何而来，于是似乎人的知觉意识本身便成了世界的本体。康德的本体论也是二元论。在认识论中他设定自在之物这种物质本体，作为其先验感性认识的外在来源，但在伦理学中他又设定灵魂、上帝为自在之物，这却是精神本体。康德之后的德国古典哲学家抛弃了康德的作为感性认识外在来源的自在之物本体，他们更提倡理性思维能力，或者将它主观化为能产生“非我”的“自我”这种主观精神本体（费希特），或者将它客观化为“绝对精神”这种客观精神本体（谢林、黑格尔）。
从上述可见，近代哲学本体论在整体上并未超出古希腊哲学家开拓的精神本体（柏拉图的“理念”本体）和物质本体（德谟克利特等的物质本体和亚里士多德的“实体”本体）两大领域。但在此领域内却增加了如下的新内容：其一是发展出主观的精神本体论；其二是提出二元论的本体论；其三是提出“自在之物”这种超验的物质本体论（但在康德以前已有人使用“自在之物”这一概念）。这些新的本体论可以说都是相应的认识论深入发展的产物。概略来说，主观精神本体论是不可信的，它实际上也是不可能彻底的，如若将它彻底化，便往往走向客观精神本体论或者二元论，自近代以来的不少哲学已经证明了这一点。二元论本体论应当最富于形而上学思辨意义，因为它要解决人的意识的本原和物质世界的本原这两大问题。超验的物质本体论在西方哲学界信之者少，弃之者多，它其实是合理的。这种合理性也许将来会被进一步阐发出来。
西方近代哲学方法论主要是基于相应的哲学认识论。理性主义的方法主要是理性直觉方法和演绎推理方法。在笛卡儿那里，还有他独特的怀疑批判方法，但其目的也是获得推理的可靠起点。经验主义的方法主要是观察和归纳的方法（但休谟的经验主义怀疑论甚至否认归纳法）。康德等德国古典哲学家基本上也是理性主义的，所以理性的直觉法和演绎法也是其基本的哲学方法，但不同的哲学家又结合自己独特的方法，如康德的先验方法、黑格尔的辩证方法等。
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西方近代文论一方面继承了古代传统文论，另一方面又紧贴近代哲学走着革新的路。与哲学上的“认识论转向”相对应，文论上也发生了“创作论转向”，即不像古代那样以本质论为重点，而是以创作论为重点的转向。这种转向的一个重要原因，便是近代哲学认识论的主体性特点对文论的巨大影响。因为创作主要关涉作家的主体性，而不像古代本质论那样主要关涉文学所模仿的客体性。此外，文艺复兴以来文学创作中主体意识的迅速增强也促进了这种转化。加之近代文论大多数是文学家的论说，自然容易偏于创作论。从文论自身的历史发展看，这一转化也是文论自身研究领域的必然拓展和深化。
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西方近代文学创作论的发展可以分为两路，一路是在继承传统文学本质论的基础上发展起来的；另一路则是新的文学创作论，还可以从这种新的文学创作论中推导出相应的新的文学本质论。前一路是新古典主义和现实主义，后一路是浪漫主义和唯美主义。
新古典主义文论继承了古代的模仿论文艺本质论，所以它所包含的文艺本质论也是模仿论。但它已经主要不是文艺本质论，而是文学创作论了。其实，处在亚里士多德与新古典主义之间的罗马古典主义，可以说就已经转向创作论了。罗马古典主义的代表贺拉斯不是哲学家而是诗人，他的《诗艺》就主要是创作经验之谈。其中虽然也强调模仿，但主要是模仿作为典范的古希腊作品，所以可以说模仿论已经变成了一种创作的原则和方法，而不再主要是体现文学与现实的关系或者文学与理想的关系的本质论了。新古典主义的代表作是布瓦洛的《论诗艺》，它一方面是对亚里士多德的《诗学》的继承，另一方面在很大程度上又是对贺拉斯的《诗艺》的仿效和发挥。《论诗艺》中最著名的论点就是关于创作论的，如“三一律”和“类型说”等。“三一律”可以溯源到亚里士多德的“有机整体”概念和贺拉斯的“合式”原则，布瓦洛则对它们加以具体化和明确化，作为作家必须遵守的创作法则。布瓦洛的“类型说”认为艺术虚构的人物的性格应当始终不变，一定年龄和德行的人物具有一定类型的性格，等等。这些在贺拉斯的《诗艺》中已有类似的说法，并且也可以追溯到亚里士多德《诗学》中关于诗的描述，其带有普遍性的论述。此外，《论诗艺》中还有关于作品的语言、音律、结构及作家修养等的论述，这些是对古典主义作家的创作经验的总结，显然主要是文学创作论。
新古典主义文论表现出强烈的理性色彩。这从对传统的继承方向看，是对亚里士多德《诗学》中偏于理性方面的文艺思想的片面发展所致；从与哲学的横向关系看，则主要是受笛卡儿理性主义认识论的影响而形成的。其实，新古典主义的模仿论与亚里士多德的模仿论已有了很大不同。后者主要指对现实事物尤其是现实中的人的行动的模仿，而前者指对“自然”的模仿，而这“自然”在新古典主义那里是指事物的常理常情和普遍人性。这就是受理性主义哲学强调人的理性这种影响的结果。顺便指出，新古典主义的这种“自然说”与罗马古典主义的对希腊古典作品的模仿的主张倒是一致的，因为在新古典主义看来，古典作品正体现了“自然”。所以新古典主义也提倡仿效古典作品。新古典主义的“类型说”也基于人的性格有普遍性这种理性主义认识。“三一律”则体现了理性主义的法规、秩序、条理、明晰等精神。“首先你须爱理性，愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。”布瓦洛《论诗艺》中的这句话道出了新古典主义文论的真谛。
新古典主义重视理性，忽视情感，轻视个别和特殊，这些正是前述理性主义认识论的特色。然而，这些在很大程度上是违背艺术创作的规律和特点的，所以新古典主义有很大的局限性。它不但与浪漫主义相对立，与同样基于传统模仿论的现实主义也有很大不同。
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现实主义是在传统模仿论基础上发展起来的，并对新古典主义有所继承。所以它也包含了模仿论的文艺本质论。但它的“模仿”与新古典主义又很不相同：它又返回到对现实本身的模仿，并着重对日常生活中的人和事物做真实而细致的描绘。在后来的现实主义那里，“模仿”两字逐渐为“再现”“反映”等概念所代替。现实主义文论同样主要不是本质论，而是创作论。现实主义文学创作论的一个主要贡献在其典型论上。现实主义认为艺术典型是个性与共性的结合，并且重在个性，这是对新古典主义重在共性的“类型说”的颠倒。现实主义还提出塑造典型的两种基本方式，一种是歌德倡导的“从特殊中看到一般”的方式，为众多的现实主义大师所遵循；另一种为席勒所实行，后来仍为柏林斯基所主张的“为一般而寻求特殊”的方式。此外，现实主义文论中还有关于形式、体裁、创作技巧、语言风格诸方面的丰富多彩的论述，往往见解独到、深刻。这些都是文学创作论。产生于19世纪下半叶的自然主义，是现实主义衰落时期的变种。它主要也是创作论，主张以自然科学（如生理学）的纯客观态度，用实验的方法，去观察和描绘生活中的事件和人物。西方学者一般把它也归入现实主义之中。
现实主义之所以不同于新古典主义，是因其哲学基础有所不同。现实主义的哲学基础较复杂。从纵向的传统方面看，它坚持古希腊唯物主义的传统。从横向看，近代哲学中对它发生重要作用的，应是英国经验主义和法国唯物主义乃至德国费尔巴哈的唯物主义。经验主义重感觉经验，重观察具体事物，法国唯物主义一般也有这样的特点，并强调认识对现实的反映性，这就促使现实主义文论家在文艺本质论和创作论上发生了上述革新和变化。19世纪上半叶兴起的孔德的实证主义哲学及其后丹纳的实证主义文学批评，对现实主义文论也有影响，它们更是自然主义文论的哲学和美学基础。此外，黑格尔的哲学和美学对现实主义的典型论也有重要影响，上述柏林斯基在哲学上的观点就是从黑格尔美学出发，坚持“为一般而寻找特殊”这一典型观的。
新古典主义和现实主义作为创作论都体现了某种主体性，不同的是前者偏于理性主体性，后者则偏于感性主体性，这种不同主要体现在各自塑造人物的“类型说”和“典型说”上。
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另一路文学创作论是浪漫主义和唯美主义，两者有着共同的哲学和美学基础，只是侧重不相同。浪漫主义的源头主要在柏拉图的文艺思想中；在亚里士多德的诗论中也有，如他说过诗可以描写合理可信却并不可能发生的事情。浪漫主义发轫于德国，在英法两国发展到高潮。浪漫主义关于文学的情感、想象和天才的论述最突出。关于情感的论说以华兹华斯的“诗是强烈情感的自然流露”最为著名。这一论断实际上已达到文艺本质论的高度，可以看成浪漫主义关于诗的本质的代表性论断。但这种文艺本质论实际上是从文学创作论的角度去定义的，也可以说是从文学创作论推导出来的，我们只须多引用几句即可见出：“我曾经说过，诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。一篇成功的诗作一般都从这种情形开始，而且在相似的情形下向前展开。”（《〈抒情歌谣集〉1800年版序言》）这里说的是创作过程中情感的产生及发展变化（这一点包含着颇为深刻的美学原理，下文将谈及），我们从中可以见出情感既是创作的动力，也是创作的目的。开首一句“诗是强烈情感的自然流露”可以看作是对这一创作过程的概括，并提高到文艺本质论的高度。正因为这种本质论只是从主体的创作方面去看的，它必然有其固有的局限性：它只与创作主体相关联，而未顾及社会现实、读者和作品本身。它只是关于文学本质的一种表现论，即情感表现论。
浪漫主义对想象的论说也很多。想象力是作家基本的创作能力，想象活动是作家基本的创作活动，它在一定思想、情感的作用下把感性材料组合、改造或者变形为艺术形象。所以关于想象的论述显然属于文学创作论。但从艺术想象的角度也可以给文学尤其是诗歌下定义，形成相应的文艺本质论。如雪莱说：“诗可以解作想象的表现。”浪漫主义还鼓吹天才的独创和灵感的作用，这显然也属创作论。浪漫主义在创作手法上也独具特色，如雨果在《〈克伦威尔〉序》中针对新古典主义创作原则而提出的对照原则。
浪漫主义高扬创作的主体性，这种主体性与新古典主义的创作主体性有所不同。如前所述，新古典主义主要具有理性的主体性，而浪漫主义具有的则是情感、想象、天才等感性的主体性，后者具有更强的主观性。这种不同使浪漫主义表现出强烈的反新古典主义的色彩。但两者究竟具有创作主体性这一共同特点，由此亦可知浪漫主义在对新古典主义的反叛中也有一定的继承关系。由于情感、想象、天才等感性主体性更接近文艺创造的本质，浪漫主义比新古典主义具有更大的合理性。浪漫主义的创作主体性与现实主义创作主体性也有所不同。现实主义的创作主体性虽然也主要是感性的，但远没有浪漫主义那么强烈，更重要的是，浪漫主义的感性主体性偏于感性情感的表现，而现实主义则偏于对诸多感性经验的描写。
9
唯美主义认为美是纯粹的，与真理和道德都无关，文艺就是这种纯粹的美。文艺既然与真理和道德功利都无关，那么它也就是纯形式的。唯美主义者正是这样认识的，王尔德的话最典型，他在《批评家就是艺术家》中说“形式是一切”。“首先得拜倒在形式的脚下，这样艺术的任何奥秘才不会对你保持秘密。”文艺是纯美的，是形式，这显然是一种新的文艺本质观，它既不同于自古希腊以来的模仿论，也不同于浪漫主义的表现论。有人把这种文艺本质观叫“唯美论”或者“审美论”，这当然不错。但我们宁愿把它叫作“形式论”，理由有三：第一，说文学的本质是形式的，比说它是纯美的更具体、切实。因为美是一个很抽象的概念，而且有多种不同的内涵，如柏拉图说“美是理念”，济慈说“美即真”。其实，各种文艺本质论在自身的意义上几乎可以说体现着一种美的观念。而唯美主义所认为的文艺是纯美中的“美”，偏重指“美”是艺术形式。第二，唯美主义的这一文艺本质观主要来自康德。康德的哲学和美学都有主体性和形式性两大特点。康德对“美”有两个界定，一是“美称作审美的观念的表现”，二是“美只应涉及形式”，前者主要体现主体性特点，后者主要体现形式性特点。在康德那里，这两者是统一的（详见下文）。但浪漫主义片面发展前者而忽略后者，这体现在其文学表现论中；唯美主义则片面发展后者而忽略前者，这体现在其文学形式论中。第三，以唯美主义为起点而至现代，西方文论发展出包括后来的俄国形式主义、新批评、结构主义等一股强大的形式主义思潮，它们的文艺本质论可以通称为形式论，虽然它们主要不是文艺本质论而是文学批评论。可知形式论是一大类文艺本质论，它包括不同的文学形式论，正如有不同的文学模仿论和文学表现论一样。
但唯美主义主要不是文艺本质论，而是文学创作论。唯美主义者受康德形式主义美学的影响，并吸收了浪漫主义文论中已有的唯美因素（如济慈的“消极能力说”等已有明显的唯美倾向。详见本书第二章第一节），而形成上述文学本质观。由于唯美主义者大多是文学艺术家，他们的目的便主要不在于提出这样一种文学本质现，而在于将它贯彻到创作实践中。戈蒂叶提出“为艺术而艺术”，爱伦·坡提出“为诗而诗”，都可以看成是创作原则，即文艺创作要排除真理知识和道德功利而创作出纯美的作品。他们十分重视作品的结构、技巧和音律等，其中爱伦·坡尤其着重对诗歌语言音乐性这种纯美形式的追求，他成了后来波德莱尔和马拉美等象征主义者的“导师”和榜样。唯美主义者的论说也结合了自己的创作经验，如爱伦·坡的论文《创作的哲学》就是对自己创作经验的总结和阐发。此外，唯美主义者提倡刹那间的审美直觉和感性的审美享受，爱伦·坡和佩特对此论说较多。这也可以看成是关于艺术创作的方式和效果的论述。
与浪漫主义创作论比较，唯美主义创作论已经不集中在创作的动力、过程及思维方式等创作主体性方面，而是逐渐转到作品的审美特征、审美效果上，这是从作家的主体性向作品的客体性的转变，虽然后者实际上是前者的投射和客观化。这一点可以看成是西方现代文论中文本具有客观独立性这一特点的先兆。
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浪漫主义文论和唯美主义文论的哲学基础主要是康德哲学，只是前者侧重于其主体性，后者则侧重于其形式性。康德哲学对两者的影响又是通过其美学而发生作用的。
康德美学是其哲学的重要组成部分。我们知道，康德的《纯粹理性批判》是关于认识论的，讲认识必然即真的问题；他的《实践理性批判》是关于伦理学的，讲实现意志自由即善的问题。然而这两者之间是不能沟通的。他的《判断力批判》是关于审美论和目的论的（我们只论前者），被用来沟通前两者以完成其哲学体系。由此可知，康德美学一方面是以知性的真为基础的，另一方面又指向意志的善，或者说它关联着知性的必然和意志的自由，因而具有双重性质。这是须首先明白的大要。
如前所述，康德认识论是先验的，先天的感性直观形式和知性范畴便是其先验原理。这个先验原理具有主体性特点：主体以感性直观形式和知性范畴构造了现象界和相关的知识，康德自称这具有哥白尼式革命的意义。这个先验原理又具有形式性特点：感性直观和知性范畴本身只是空洞的形式，需要感性材料去充实。康德认识论是其整个哲学的基础部分。康德的伦理学也是先验的，其先验原理是：按照你同时认为也能成为普遍规律的准则去行动，把人当作目的而不是工具，每个理性者都是颁布普遍规律的意志这样三条“道德律令”或者“绝对命令”。这种先验原理也是主体性的，因为它宣称道德行为仅由主体的实践理性（自由意志）自行决定，并不受制于经验界的客观条件。这也有哥白尼式革命的意味。它也是形式性的，因为它只是自由意志的抽象表现，并无通常行为的动机、利益等经验性的实在内容，显得相当空洞，需要具体行动去体现。可知伦理学的先验原理也具有主体性和形式性的特点。
联结康德的认识论和伦理学的美学也是先验的，也具有先验的原理。康德在《判断力批判·导论》中就说：“判断力同样地在自身包含着一个先验原理。”那先验原理是什么？康德称之为“主观合目的性”（与关于对象的实用性和自身完满性的“客观合目的性”相对），它具体表现为主体的想象力与知性的自由活动。这一先验原理也具有主体性的特点：对象之为美，是由于它符合了主体的主观目的，即引起了主体的想象力与知性的自由活动，而与对象自身的客观性质和实用价值无关。这就是说，对象之为美，实际上是由主体决定的，而不在于它本身就是美的，主体仅仅反映它。这对于美在对象本身（如柏拉图认为“美是理念”，亚里士多德认为“美在对象的体积大小和秩序”）的传统观念来说，也有类似认识论上的哥白尼式革命的意义。
这种审美先验原理也有形式性的特点：主观合目的性也叫“形式合目的性”。其意思是说，从主体方面看，康德认为想象力与知性的自由活动是无知性概念的活动，也不关涉善恶利害，所以审美判断是“形式判断”；从对象方面看，仅仅是对象的形式引起主体的想象力与知性的自由活动，于是对象作为美并不具有关于对象的概念知识和实用功利等通常意义上的内容，因而只是形式（但它蕴含着“普遍传达的心意状态”或者称“情调”，详见下文）。所以康德说“美却实际上只应涉及形式”（《判断力批判》上卷第13节。以下引文只标出节数）。康德美学的先验原理的形式性，比他的认识论和伦理学的先验原理的形式性更突出。后两者本身虽然是先天固有的形式，但当它们发生作用时，它们却接纳进感性材料，从而进行着形式与内容相结合的活动，其结果更是偏重于内容的东西，即真理知识和道德行为。而作为审美先验原理的主观合目的性或称形式合目的性，它本身实际上还不是已经存在的先天形式，而仅仅是主体意识中一种先天性形式活动的要求和可能性。它要靠直观把外在对象的表象摄入意识后，才能具体表现为主观合目的性的想象力与知性的自由活动。而这活动本身也是形式的，因为如前所述，这一活动与通常作为内容的概念知识和实用价值无关（这与直观只摄入对象的表象形式而无关其性质和实用价值是统一的），作为这一活动所造成的美也是形式的，即不具有概念知识和功利目的这种通常意义上的内容。
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浪漫主义文论受康德美学主体性的影响是相当明显的。艾布拉姆斯在其《镜与灯》一书的前言中说：“本书题名相当于对人的头脑作两个相反的比喻，一个把人的头脑比作外在客体的反应器，一个比作光芒闪耀的探照灯，能使其所察见的客体清晰可见。第一个比喻具有从柏拉图到18世纪的许多思想特征，第二个比喻代表当前盛行的浪漫派关于诗的见解。”第二个比喻就是指浪漫主义者将其自我主体性加诸客体，使之依照那主体性光照下的形式（而不是客体本来的形式）呈现出来。这与康德关于主体意识建构现象界和创造美是相通的。
浪漫主义文论主要表现在对情感、想象和天才的论述上，康德的哲学和美学能给这些论述以稳固的基础。康德在哲学上第一次划定情感为独立的领域，即审美的领域，与认识论的理智领域和伦理学的意志领域相对应。相应地，他明确指出“是主体的情感而不是客体的概念成为它（按：指审美判断）的规定根据”（第17节），“因为美若没有对于主体的情感的关系，它本身就一无所有”（第9节）。浪漫主义者曾经强调情感是创作的动力和目的，把它提高到诗的本质的高度，康德的话显然为此提供了美学根据。
但浪漫主义者所说的情感与康德论说的情感也有不同之处，后者是严格意义上的审美情感。在审美判断中，所谓主体的想象力与知性的自由活动，就是知性不以概念形态而以情感形态制约和支配想象的活动。康德认为这种情感蕴含着概念不能完全指明的丰富思想（参看第49节），因而具有普遍意义。他给这种情感许多名称“具有普遍传达性的心意状态”“作为概念伴奏的‘主观情调’”“合目的性的情调”“自由情绪”等。这种情感就是审美情感，它不同于作为审美活动结果的审美快感。对审美主体来说，这种审美情感是审美判断的根据（康德在《判断力批判》中对审美快感的论说较多，有时也说它是审美判断的根据）；对于审美对象来说，这种审美情感被主体赋予审美对象，从而作为美的对象的内在意蕴。《判断力批判》中对于审美情感的深刻而精细的分析，为许多关于康德美学的论著所忽略。
浪漫主义文论所论说的情感则有两种情况。一种就是上述严格意义上的审美情感，如华兹华斯所说的在“平静中回忆起来的情感”，济慈在“消极能力”说中所提到的“处于含糊不定、神秘疑问之中”而“不必去追寻事实和道理”的情感状态。这种情感保证了浪漫主义诗歌的美学性质。另一种则不限于这种狭义的审美情感，而是包括感官快感在内的，尤其与善恶利害联系着的情感，往往由诗人直接表现和宣泄出来，形成一种具有突出的“自我意识”的情感。它在诗歌中既有突破纯粹美范围的意义，也有形成滥情的一面。
记住康德的审美情感与浪漫主义所论说的情感的区别很重要。浪漫主义虽然继承了康德的主体创造性，却同时也把主体的普遍意识转变成了诗人、作家的个人的自我意识。这一转变在一定程度上是违背美学规律的，浪漫主义中极端的自我意识的表现就暴露出弊病，这种弊病在浪漫主义者自身中已有所体现，如歌德、济慈等。这一转变在哲学上大约也有费希特的“自我论”（通过谢林）的影响作用。浪漫主义的自我意识这一特点，为从唯美主义到现代认同康德形式论的不少形式主义文论家所抵制和诟病。
康德的《判断力批判》一书充分肯定了想象力的创造功能，认为想象力利用大自然提供的素材创造出完全不同的、优越于大自然的东西。在《判断力批判》一书中，想象力的创造功能被分为两种情况：一种是在审美判断中想象力与知性自由活动，其间知性并不以概念形态而以情感形态制约想象的活动，从而创造出形式美，即康德所谓的“纯粹美”或称“自由美”。这种美中蕴含普遍情感的内容，而并无通常意义上的内容。另一种情况是在审崇高（崇高属广义的美，即壮美）中想象力与理性自由活动，其间理性也不以概念形态而以道德情感的形态提升想象力，从而创造出有明显道德意识的崇高美来（康德的主观合目的性这一先验的审美原理，是以“想象力与知性的自由活动”和“想象力与理性的自由活动”这样两种表现形式出现的，康德美学实际上也是以这两种形式或者说两个步骤来把知性认识的必然与理性伦理的自由联结起来的）。在以上两种情况中，想象都作为创造的基本功能，而情感（包括基于知性的一般情感和基于理性的道德情感）则是创造的动力和内在根据。
前述浪漫主义关于想象是文学创造的基本功能的论述与上述康德的论说是相通的，我们因此可以认为，前者是有合理的美学基础的。浪漫主义者中柯勒律治《文学传记》中的想象论最丰富，也最著名。他认为想象具有“综合神奇”的力量，或者说能够用来调和及平衡理智和意志。它是诗的“灵魂”，能“把一切塑造成一有丰姿、有意义的整体”。这就显现出康德想象论的痕迹，但更显出康德的后继者谢林的影响。谢林认为想象可以统一理论和实践、主体和客体、有意识和无意识、必然和自由，这是对康德想象论的继承和发展。
康德宣称“天才是天赋的才能，它给艺术制定法规”。认为艺术是天才的创造；天才具有独创性和典范性的特征；天才创造出的作品是范本，范本即艺术法规，不可模仿，只给人以启示（参见第46至50节）。因而独创似乎是天才的特权。浪漫主义者论天才与康德颇类似。如柯勒律治说“诗是诗的天才的特产”“天才在想象中创造”。卡特尔说“天才有他自己的特权”。雪莱说“诗人是世间公认的立法者”。浪漫主义的天才论较复杂，除受康德的影响外，还因袭了柏拉图神秘主义的天才论和灵感论，这在雪莱的身上较突出。康德天才论的可贵之处在于他不止于提出上述论断，他还根据审美判断的先验原理和审美活动的本质，对艺术天才的机制进行深入的探索和猜想。他认为天才的创造是主体想象力与知性的自由活动中想象与知性两者形成了一种“幸运的关系”，即一种恰当的“比例”关系。他说“天才本质地建立于那幸运的关系里，这关系里是没有科学能讲授，也没有勤劳能学习”。所以天才不存在于科学中而只存在于艺术中。可见康德对天才的解释既不同于强调后天训练的新古典主义天才论，也不同于柏拉图的归于神灵凭附的神秘主义天才论，它闪耀着先验哲学理性的光亮，它因而使浪漫主义的天才论具有较为合理的基础，在西方文论史上达到一个新的高度。
以上所论的情感、想象和天才，都属于主体性的感性方面，浪漫主义正是以这一点与新古典主义尖锐对立的。但浪漫主义的这种主体性总的来说是在理性制约下的，是在肯定主体理性的前提下为适应文艺特征而对创作者诸感性能力的强调和张扬。这种情况的一个重要原因，便是对它发生强大影响的康德哲学和美学以及其他德国古典哲学基本上都是理性主义的。在康德的批判哲学中，其广义的理性就包括由感性直观和知性认识组成的“纯粹理性”和由自由意志和伦理道德组成的“实践理性”。浪漫主义的这种情况不同于20世纪的现代主义，后者有时也很张扬自我意识和情感等主体性因素，但经过叔本华、尼采和柏格森等非理性主义哲学的影响和转化，这种主体性已具有非理性的性质。其实，浪漫主义文论本身也具有一定的非理性因素，并且对康德以后的德国古典哲学在一定程度上的逐渐非理性化发挥了推动作用。从这个意义上讲，浪漫主义是现代主义的一个来源。
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唯美主义者关于艺术自足，与真理和道德功利无关的思想，与康德的见解很相近。他们强调艺术形式，追求纯粹的美，显然也接近康德的“美只应涉及形式和偏重于纯粹美（自由美）”的思想。唯美主义对康德的这种思想也有发展，那就是把这种思想变成“为艺术而艺术”的创作原则，并付诸实践。可知唯美主义主要基于康德美学中的形式论。
但康德美学的形式论与唯美主义的形式论也存在着深刻分歧。康德宣称美只应涉及形式，是就美独立于真和善（与情感领域独立于理智领域和意志领域相对应）而言的，即美本身并不具有真和善那样的通常意义上的内容。就美的形式自身而言，如前所述，康德说它具有一种普遍情感即审美情感，这种情感中却蕴含了不能用概念完全表达的丰富含义，这种情感就可以说是美自身独特的内容。康德形式美论中的这一深刻思想，却为包括唯美主义者在内的许多形式主义者所忽略，或者说没有为他们所理解。有的唯美主义者把艺术当作单纯的形式美，就不免滑向追求对美的感性形式的感官享受。而康德虽然宣称美只应涉及形式，但同时认为美基于知性认识和理性伦理，因而是合规律的，合目的的，它是道德的象征，可以陶冶人、教育人。两相比较，相去甚远。在这一点上，唯美主义者以及其他形式主义者都比康德浅薄。唯美主义者之所以如此，原因之一大约是受基于英国经验主义哲学的经验主义美学的影响，这种美学中有强调审美感觉经验和感官快乐的一面。
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唯美主义之后是象征主义，它兴起于19世纪80年代，鼎盛期却在20世纪初。象征主义在文学本质观上属表现论，但它主要也不是文学本质论而是文学创作论。与这种文学创作论相应，它在文学创作上有辉煌的业绩。
象征作为艺术手法古已有之。它在浪漫主义时期已开始运用得较多，如在布莱克、雪莱等人的诗中，加之象征主义的先驱爱伦·坡和波德莱尔等被认为是浪漫主义晚期诗人，因而一般认为象征主义源于浪漫主义。象征主义与唯美主义关系更紧密，可以说象征主义是直接从后者转化而来的。爱伦·坡是唯美主义的代表诗人，波德莱尔和其他象征主义者如马拉美等也是唯美主义者。其中爱伦·坡所追求的诗意的不明确性和暗示性以及对诗的音乐性的强调，对波德莱尔、马拉美直至后期象征主义诗人如艾略特等，都产生了相当大的影响。因此，象征主义在不同程度上兼有前述浪漫主义的主体性和唯美主义的形式性两种色彩。总的来看，它在表现论的文学观上与浪漫主义接近，在形式论的文学观上与唯美主义接近。在这种意义上，象征主义通过浪漫主义和唯美主义而间接具有了康德美学的基础。康德美学在一定程度上也正是经过它的传承而对20世纪的文论，尤其是其中的创作论产生影响的。
象征主义也有独特性，主要是其神秘性。象征主义的奠基者波德莱尔持一种神秘的“对应论”，认为世界万物的后面隐藏着神秘的含义，是“另一个世界”，前者是后者的象征符号，即所谓“象征的森林”，两者是相互对应的。波德莱尔认为，诗人能窥知那神秘的另一世界，于是外在的世界万物与诗人的心灵也是相互感应的。波德莱尔的后继者兰波、魏尔伦、马拉美等人接受和发展了这种神秘论，并因而强调用刹那间的直觉、内心的梦幻、含混的形象以及诗的纯音乐性等，去暗示和象征与外在世界相互感应的内心的“最高真实”。马拉美在《关于文学的发展》一文中就宣称，“象征就是由这种神秘性构成的：一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态”。这种神秘主义思想在后期象征主义诗人如瓦雷里、里尔克、叶芝、艾略特等人那里也不同程度地存在，但被注入了较多的哲理。由于上述神秘性特质，象征主义诗风必然朦胧、晦涩，但颇能传达诗人微妙的感觉和情绪。
象征主义这种对超验的彼岸世界的玄想和探求，在哲学上应溯源于柏拉图的理念论，这个理论经过中世纪与基督教神学相结合的新柏拉图主义的阐发而更富有神秘主义性质，并流行于世。另一个直接的来源则是受上述思想影响的瑞典神秘主义哲学家斯威登堡的“对应论”，这一理论认为，自然界的万事万物之间存在神秘的相互对应的关系，在可见事物与不可见的精神之间存在相互契合的情况。
象征主义的直觉说也可以远溯到柏拉图的“迷狂”说。但它的更直接的亲缘则是对德国古典哲学加以反拨的叔本华、尼采的非理性主义哲学。而承接叔本华、尼采二人的柏格森，其生命哲学中的直觉说在20世纪初的影响更大。这些直觉说的共同特点是反对理性思维，认为只有通过非理性的直觉，即内心体验、感悟才能把握世界的神秘本质。象征主义的直觉说及其神秘倾向是与此相通的。
这样我们看到，与前面的文论相比较，象征主义的哲学基础有了一个转变，那就是非理性主义的渗入，它与传承下来的康德哲学和美学的主体性和形式性的影响结合到一起，使象征主义的主体性和形式性特征都染上了非理性主义的色彩。这是与唯美主义，尤其是浪漫主义很不相同的。例如，浪漫主义诗人的自我表现一般是在理性光照下的情感、想象和理想的表现，一般具有逻辑性和明晰性。而象征主义诗人表现的则多是瞬间即逝的感觉印象，飘忽的幻觉和内心不可捉摸的隐秘情绪。音乐性等语言形式的创造也从属于此，即往往偏离理性规则而以极端的纯形式来表现那种非理性的情绪。非理性在象征主义那里只是一个开端，它在20世纪其他文学流派的创作中甚至呈现泛滥之势。
象征主义的第二个特征是对诗的音乐性和语言形式的极端强调。象征主义继承了唯美主义注重诗的音乐性的传统，并推向极端。魏尔伦宣称诗的音乐性是第一位的。马拉美也认为诗的美主要就是音乐性，他晚年更着意于诗的语言文字，试图在单纯文字上寻找无含义的美，这可以说开了西方现代诗学中以语言为本体的先河。这种情况一方面固然是由于唯美主义的影响，另一方面也与上述象征主义特有的神秘性有关：象征主义者正是试图以无内容的诗的音乐性来暗示那种神秘性。
还有一个特征是象征手法的大量的、独特的运用。与以往的诗歌相比，象征主义诗歌中运用的象征手法当然普遍得多，但更重要的是这种象征手法有独特性。传统的象征一般是固定的，容易为读者所理解，而象征主义诗歌中的象征由于要表现那神秘的境界和个人独特的主观感觉和情绪，所运用的象征必然是独特的，有主观随意性、个人性，被称为“私立象征”，其象征形象往往离奇、怪诞，这是象征主义诗风晦涩难懂的直接原因。
象征主义跨越19世纪和20世纪。它是19世纪最后一个创作论占主要地位的文论。20世纪以来，这种创作论文论难以为继，相对地让位于新崛起的批评论文论了。
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对近代文艺本质论和批评论也略述如下。新古典主义文艺本质论主要基于亚里士多德的模仿论，但已有所不同。后者主要模仿人的行为，而新古典主义提倡模仿“自然”，即普遍人性。这一变化主要是受当时的理性主义哲学的影响而造成的。现实主义的文艺本质论也是模仿论，但强调的是“照原样表现世界”，尤其注重对普通人物和事件的细致刻画，所以可以叫“再现论”了。这一思想流转到苏联和东欧而变成社会主义现实主义的“反映论”文艺本质论。
近代文学表现论是笼罩在康德的“美是审美观念的表现”的思想之下的。浪漫主义文学表现论中最流行的是情感表现论，其次是想象表现论。在象征主义文论中，则着重指表现幽微隐秘的情绪和梦幻等所谓心灵的最高真实。表现论发展至现代，则流变为克罗齐的“直觉”表现论、弗洛伊德的无意识表现论，以及其后诸多现代主义文学创作论中所包含的表现论思想。唯美主义的唯美论的实质是形式论，主要来自康德的“美只应涉及形式”的思想，但实际上是对康德形式美思想的片面的接受和发展。形式论文学本质论对现代文论的影响似乎比表现论的影响更广泛。现代文论中的形式论文学本质论的共同特点，是强调文学形式和文本的独立自足性及其美学价值。
近代文学批评论—般也是与相应的文学本质论尤其是创作论相统一的。新古典主义文学批评承袭了古代着重哲学和道德批评的传统，加上理性主义哲学的巨大影响，主要表现为一种遵循理性主义的道德标准和艺术条规的教条式的批评。现实主义文学批评基于现实生活，所以是社会、历史的批评。浪漫主义文学批评重在文学家，主要是传记批评。唯美主义文学批评重在作品的艺术形式，是形式批评——它是现代形式主义文学批评的一个重要来源（另一个重要来源是实证主义批评）。
以上诸文学批评论都是依附于相应的文学本质论和创作论，而不是直接基于某种哲学方法论或者科学方法论。它们的共同特点是印象式批评。但20世纪中后期却产生了一种有独立性的文学批评。所谓有“独立性”，是指它主要不是依赖某种文学本质论或创作论而产生的，相反，它的产生倒促成了一种文学创作实践和相关的文学理论，即自然主义的创作实践和理论。这种文学批评就是丹纳的实证主义批评。这种实证主义批评以近代广阔的现实主义文学为背景，但它主要是在孔德的实证主义哲学的影响下产生的。它包含了相应的文学本质论和创作论，但它主要是批评论。这种批评论的特点，是采用科学实证的原则和方法（与前诸批评论的印象批评方式相对）。不过，它主要是从自然、社会、历史的角度去追求实证（确实、可靠），更准确地说，是对作品中出现的种族、时代、环境诸因素进行实证研究。这一点与现代文学批评中的实证批评不同，后者是对作品的文本进行实证的分析和批评。实证主义批评是第一个以批评论为主的文论，又是直接以现代哲学为基础的文论，但它还不是现代文学批评，因为从文学批评自身来说，还没有摆脱以自然、社会、历史和作家为批评角度这一悠久的传统。20世纪初的俄国形式主义批评虽然在一定程度上仍然具有实证主义的科学精神和原则，却以语言形式和文本为中心，它才是西方现代文学批评的开端。稍后的现象学文论则开始摆脱以作者为中心而趋向读者，形成西方现代文学批评的又一特色。
三 现代：哲学方法论与文学批评论
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西方现代哲学由古代哲学尤其是近代哲学发展而来，自然包含了对古代本体论和近代认识论的继承和发展。但西方现代哲学的特色不在本体论和认识论，而在方法论。在一定程度上可以说，西方现代哲学发生了从认识论向方法论的转向。西方某些学者的所谓“语言（论）转向”，其实只是这种方法论转向的一部分，是现代哲学方法论发展到一定时期的结果。方法在本质上属于主客体之间的中介，所以从认识论向方法论的转向也可以说是从主体性向中介性的转向。如果说西方古代哲学的特点是客体性，西方近代哲学的特点是主体性，那么西方现代哲学的特点就是中介性。在主客体之间的诸多中介中，最普遍最重要的中介是语言。某些西方现代哲学家因过分看重和夸大中介性而把语言张扬为本体，从而否认它的中介性、工具性，这正类似某些近代哲学家因过分看重和夸大主体性而把主体张扬为本体。如果说后者并不是合理的，那么前者也难有合理性。
从哲学本身的历史发展看，通过古代着重本体论的研究，近代着重认识论的研究，剩下能给哲学（指纯哲学）研究充分发展的地盘，就是方法论了。现代自然科学和人文科学的迅速发展，学科的高度专门化，研究方法的层出不穷，有力地促进了现代哲学方法论的发展。现代哲学中的数理逻辑方法、语言分析方法、符号化方法、结构主义方法、精神分析方法等，都来自物理学、数学、心理学等自然科学和语言学等人文科学。
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西方现代文论由西方古代文论尤其是近代文论发展变化而来，但其重心已不在文学本质论和创作论，而在批评论。这种文学批评论的转向是与上述哲学方法转向相对应的，因为从外在原因看，前一转向正是由后一转向引起的。西方现代文学批评派别林立，空前繁荣，它们之间的主要差异就在于分析、评价作品的方法不同，而这些不同的方法主要就是由不同的哲学方法论提供的。
西方现代文论中的批评论转向，在一定程度上也可以说是“语言（论）转向”。从外部原因看，就是因为对哲学的语言研究或偏重于语言研究的诸方法，如结构主义、解构主义、符号学、解释学等方法，直接造成了相应的文学批评。此外，现代语言学研究也直接影响过文学批评。从文学理论自身的发展看，20世纪唯美主义就开始重视语言研究，在象征主义那里更突出。至20世纪初的俄国形式主义文论，结合当时苏俄的语言研究，就已明确开始了以语言为中心的文学批评了。当然，这种情况也可以看成逐渐剥离康德美学的形式论中所蕴含的主体性，从而使文学形式客观化、孤立化在语言上和文本上呈现出的结果。
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西方现代哲学分为科学主义和人文主义两大思潮。科学主义又称实证主义，因为后者是科学主义的主流。实证主义主要不是本体论，而是认识观和思维方式。三代实证主义在划清经验科学和形而上学的界限、拒斥形而上学、力求实证地亦即科学地认识经验事物上是一致的。它们的差别主要在于认识原则和认识方法的不同：第一、第二代实证主义主张用感觉经验去证实科学理论，采用的仍是经验主义的归纳方法。声势浩大的以卡尔纳普为代表的第三代实证主义即逻辑实证主义，主张把经验事实与命题的意义联系起来，提出“经验实证”原则，认为被经验事实证实的命题才是有意义的科学命题，否则就是无意义的形而上学命题，应予以清除。这就从原来以经验事实来证实的原则，发展到以意义的命题来证实的原则，从而引出对人工语言的数理逻辑分析和后来的对日常语言的意义分析。其实证方法也就由经验事实的归纳方法变为语言分析方法。由此也就把哲学问题变成了语言分析问题。其实，在此之前，以罗素和维特根斯坦为代表的逻辑原子主义（它是逻辑实证主义的一个来源，两者同属分析哲学）已经开始运用语言分析方法，并领先宣称“逻辑是哲学的本质”“全部哲学是语言批判”。逻辑实证主义之后的波普尔的批判理性主义，又用“经验证伪”原则代替“经验证实”原则。两原则的实质其实相似，但方法却由原来的语言分析改变为直觉、猜想和反驳。他据此原则和方法提出的“P1—TT—EE—P2”知识增长的动态模式，就是一个科学认识的方法论模式。其他科学主义哲学也主要是一种方法论。如与实证主义相近的实用主义，其创始人之一詹姆斯就说它是一种方法。结构主义、解构主义和符号学等哲学的方法论性质更突出。科学主义哲学一般不讲本体论，其方法论主要是与认识论相统一的，但实际上在很大程度上代替了认识论。从科学主义哲学的发展看，其方法论的上述发展变化似乎也体现了某种合理的发展逻辑。
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人文主义一般又叫非理性主义。其实叫“非理性主义”是不大恰当的，至少有片面性。现代早期的人文主义哲学确实是非理性主义的，它们主要是本体论。在叔本华那里，康德的自在之物被改换为生存意志，继而被又尼采变化为权力意志，后来柏格森又演化其为绵延和生命冲动。这些非理性的本体丰富了西方哲学的本体论。但它们不能靠经验主义所注重的感觉经验去获得，也不能靠理性主义所注重的概念、判断和推理去获得，而只能靠非理性的直觉体验去获得。所以这种内心直觉的方法就至关重要了。这些非理性主义哲学没有明确的认识论，其认识论在很大程度上被直觉主义的方法论所代替。至柏格森，直觉的作用和地位被大大加强，他甚至认为直觉在某种意义上就是生命冲动本身，这是把方法论提升到本体论高度。柏格森的哲学就叫直觉主义，可以说就是以其方法论命名的。
20世纪初胡塞尔现象学哲学的一个重要特征和贡献就是方法论，方法就是著名的现象学方法，即以意向性构造为前提的还原法，包括本质还原法和先验还原法，前者更有普遍性也更有价值。本质还原法又叫悬置法或本质直观法，指排除一切预设和先见而直观（直接地看）事物的本质。与上述非理性主义的直觉法比较，本质直观法已无那种主观随意性和神秘性，而是具有了具体性、客观性和现实性。所以胡塞尔的现象学哲学以及随后的解释学哲学都不能叫非理性主义，胡塞尔在自己的哲学中反倒强调理性，反对非理性，他实际上是要返回到笛卡儿和康德的人文主义的理性哲学。不过，就其本质直观法不用概念、判断和推理，而仅靠直观获得本质而言，它与非理性的直觉法仍有共通之处。胡塞尔的现象学方法是很独特的，但它在人文主义哲学中仍显示出承上启下的作用。所谓承上，指它与非理性的直觉法有共通之处；所谓启下，则更明显，指启迪海德格尔创立存在主义并开启解释学方法。
海德格尔是存在主义哲学的代表，他的存在主义主要是本体论。这种存在本体早期是靠作为此在的人来显现和展示的，而这种展示便具有现象学的方式，即把主体的“烦”“畏”“死”等非理性的主观情绪意识直接显示出来（已不同于胡塞尔偏重对事物的客观意义的显示）。而这种对主体主观意识的现象学性质的显示，在海德格尔看来就是一种解释和言说。这即是说此在的人是需要解释的，他由此把传统的解释方法（同时也把语言）提升到本体（此在本体）的高度，从而为解释学哲学奠定了基础。后期的海德格尔以哲学的思和诗的语言来体现和解释存在，提出“语言是存在的家园”，更明确地把语言提高到存在本体的地位。伽达默尔是解释学哲学的继承人，也是革新者。他的最重要的革新，是把对作为非理性的此在的人的解释，转变成对历史性存在的人的理解和解释，这种解释也带上了更多的概念和推理等理性因素。这里需要指出的是，海德格尔和伽达默尔虽然把解释和语言提高到本体地位，但我们认为，它们究竟不是那存在本体本身，而是显现那存在本体的方式和方法。
从对非理性本体的简单化的直觉法，到对事物的本质进行直观的现象学还原法，再到对人的存在逐渐理性化的解释法，人文主义哲学的方法论的发展变化似乎也具有了自身的内在逻辑及合理性。
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从以上科学主义和人文主义两路哲学方法论的概述，可以得出以下几点关于“语言转向”的见解。
第一，西方现代哲学中的所谓“语言转向”或“语言中心”，实际上主要指对哲学的语言研究方法。主要有语言分析方法、结构主义方法、解构主义方法、符号学方法、解释学方法等。
第二，西方现代哲学中的语言研究方法只是一类哲学方法，并非全部哲学方法。其他重要的哲学方法还有如科学主义方面的经验证实方法、经验证伪方法等；人文主义方面的还有直觉主义方法、现象学方法、精神分析方法等。
第三，语言研究方法只是哲学方法论发展到一定历史时期的产物。从作为科学主义主流的实证主义看，以孔德、马赫为代表的第一、第二代实证主义都不以语言研究为中心，只是到第三代实证主义即逻辑实证主义时才以语言研究为中心，发生了“语言转向”。它之后的批判理性主义及其他科学哲学又不以语言研究为中心了。第三代实证主义之所以发生了语言转向，一方面是由于数理逻辑方法这一科学方法被引入哲学，另一方面则是由于从第一代实证主义开始就确立的实证主义的方法论原则自身发展和演变的结果，即从用经验事实的证实演变为用有意义的命题（语言）的证实。类似的情况也存在于人文主义哲学中。在叔本华、尼采和柏格森等人的哲学里，语言研究显然不是中心，语言研究只是在现象学哲学和存在主义那里才开始被重视，到伽达默尔的解释学，哲学才真正取得中心地位。这一转变，很容易见出是从现象学方法发展为解释学方法才引起的。在解释学哲学之后，人文主义哲学已开始从语言研究向文化研究转移。
总之，无论是在科学主义哲学中还是人文主义哲学中，都是由哲学方法论的转向及其发展而引起哲学研究的语言论转向的，而不是相反，即由哲学研究的语言论转向而导致哲学方法论的转向。由此我们可以认为，语言这一重要问题，并不是古代和近代哲学家们意识不到，而是它本身并不比客体和主体问题更重要。西方哲学家依次重视本体论、认识论和方法论及相应的客体、主体和语言中介问题，是符合历史发展的逻辑的。
第四，语言之所以引起西方许多现代哲学家的兴趣，部分原因是出于他们反对近代认识论的主客体分离的二元论传统和创立新哲学的需要。语言是联系主体与客体的最重要中介，将语言的功能加以扩张、夸大，使之支配和统辖主体和客体，似乎也就将主客体消融一体了。结果就出现了语言本体论，出现了语言压制和取消客体尤其是主体的情况（这与近代认识论高扬主体的情况相反），这在结构主义、解构主义和符号学哲学中尤为突出。海德格尔的后期存在主义中所宣扬的“语言是存在的家园”“语言使人言说”的观点，也属于这种情况。但在我们看来，主体、客体和语言中介三者是客观存在的，企图用夸大语言的作用来消除主客体的对立是不能成功的。倒是那些相应的语言研究方法本身，如语言分析方法、结构主义方法、解释学方法等，将作为有价值的东西而在历史上长存。
西方某些现代哲学家对语言的这种片面和偏激的态度是可以理解的。古代哲学着重客体性本体论，于是就不免夸大了客体性而忽视了主体性，主体在认识上的能动性也被客体取代，这在柏拉图那里尤为明显。某些近代哲学着重主体性认识论，于是就不免夸大了主体性而忽视了客体性，乃至使主体的自我成为本体，客体也从它派生出来。某些现代哲学着重中介性方法论，于是就不免夸大了中介性，尤其是语言中介性，致使语言这一中介支配客体，压制和取消主体，并把它抬高为本体或认识活动本身。
第五，某些西方现代哲学家把语言张扬为本体，这分两种情况。一种是结构主义、解构主义和符号学等依据索绪尔的意义产生于语言符号之间的关系（差异），而与外在事物无关的学说，提出语言的意义乃至仅仅语言的符号把握人，并通过人而把握世界的本体观。另一种是海德格尔和伽达默尔的存在主义和解释学提出此在（人）通过解释和言说而展示存在，因而解释和语言也就有了本体性，晚期的海德格尔提出“语言是存在的家园”，语言在显现存在的意义上就是存在本体。
但我们认为，索绪尔关于意义产生于语言符号之间的关系而与外物无关的观点是错误的，至少是很片面的。以人所创造的语言来作为人和世界的本体是不可信的。在存在主义和解释学中，即便依据两者自身的论说，那语言也不可能是真正的本体，即那存在本身，它至多只是在显现存在的意义上的“代本体”；对存在被遮蔽的一面，它也无能为力。在我们看来，语言究竟只能是展示本体和进行认识的方法和工具，而不可能是那本体和认识活动本身。对于这一点，本书有关章节将进一步论说。我们愿意再次指出，某些现代哲学家把中介性的语言张扬为本体，颇类似某些近代哲学家把主体的经验和意识张扬为本体。所以，对于持语言本体论的哲学家来说，他们的创新就只是一个把主体性经验或意识改变为中介性语言的问题，而就经验尤其意识与语言的关系看，两者是不能分离的，这大约也是对语言本体论的一种促成。不过，如果说以主体的经验和意识作为本体并无合理性，难道以与经验和意识不能分离的语言作为本体就会有更多的合理性吗？
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西方现代哲学还可以分为现代主义哲学和后现代主义哲学，划分的界限主要是“语言转向”或称“语言中心”。以语言研究为中心的哲学可以说都是语言哲学，但并不是所有的语言哲学都是后现代主义哲学。从现代哲学方法论观点看，早期那些自身还停留在方法论上的语言哲学，仍是现代主义哲学，如作为“语言转向”主要标志的分析哲学，以及结构主义哲学等（结构主义哲学也讲“结构”本体，不过，那结构本体已经是超越语言结构的先天无意识结构）。后期那些以语言自身为目的，甚至认为语言具有本体意义的哲学，才是后现代主义哲学。如海德格尔后期的存在主义哲学、伽达默尔的解释学哲学、维特根斯坦后期的分析哲学等都多少带有后现代主义性质。最典型的则是解构主义哲学，尤其是德里达始终停留在文本和语言符号层面上的解构主义哲学。
德里达的解构主义哲学是从结构主义哲学中生长并反叛出来的，他否定“结构”“中心”和传统形而上学，提出“游戏”、“踪迹”、“原初书写”和“延异”等一系列意思相近但逐步深化的概念，体现了典型的后现代主义哲学思想。其中的“延异”概念就具有独特的“不在场的”形而上学本体意味，虽然解构主义哲学声言反对任何形而上学的东西。依据德里达，延异产生差异和踪迹，而差异的运动或者说踪迹的游戏构成在场者，所以延异是在场者（实际上指在场者的不确定意义）的来源。而延异自身是不在场的，它也没有来源，它的后面不再有存在。德里达说：“踪迹的游戏，或者说延异，是没有任何意义的，是不。它不属于什么。它没有任何支撑，没有任何深度；它是无底的棋盘，存在就在其上被推入游戏。”（《哲学的边缘》英文版第22页）这种思想，正是包括哲学、文学、艺术、历史和政治等诸多人文科学领域的整个后现代主义思潮的理论根据。
我们认为，解构主义哲学等后现代主义语言哲学作为西方现代哲学的一部分，本质上仍然主要具有方法论的性质和价值。它不是一种单纯的思想，而是一种思想方法。那么，后现代主义语言哲学作为方法论与现代主义语言哲学作为方法论的主要差异是什么呢？简言之，后者是分析和确定语言有无意义（非形而上学意义）的方法论，也是寻找确定意义的方法论，如语言分析方法论、结构主义方法论等；前者则是消解确定意义亦即消解逻各斯中心和稳定结构的方法论。从西方哲学的“本体论—认识论—方法论”的发展模式看，后现代主义哲学是把语言方法夸张为语言本体，相应地，从西方哲学的“客体—主体—中介”的发展模式看，后现代主义哲学是把本来是主客体之间中介的语言，夸大和抬高到先于和高于主客体的地位，使它掌握和压制客体尤其是主体，并试图消融两者于自身之中（语言对主体的压制和消融的观点，典型的如海德格尔提出的不是人说语言，而是语言说人；福柯提出的主体或人已死亡；巴尔特提出的作者已死亡等观点）。我们认为，从哲学的“语言转向”本身看，从用语言代替经验到代替意识和主体甚至消解主体（语言的这一代替和消解过程，又是从先用语言的所指意义去代替，发展到仅仅用语言的能指符号去代替和消解，其间，索绪尔关于意义产生于符号差异的观点起了关键作用），这一过程就是不断抬高语言这一中介，使之逐渐取得本体地位的过程。我们从中可以大致窥见语言哲学尤其是后现代主义语言哲学基本的策略和秘密。
西方哲学循着“本体论—认识论—方法论”和“客体—主体—中介”的发展变化模式似乎已走到了尽头，以后的发展大约还会在方法论上持续一段时间，再往后的发展也许是在一定程度上对这种模式的变相的、在更高阶段上的重复。
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现代哲学的本体论和认识论如何？科学主义哲学拒斥形而上学，一般不讲本体论，如实证主义即如此，但它也包含一定的本体论。这种本体论基于经验主义，它对经验界之外是否有客观物质存在这一问题加以否认，或者置而不论，所以这种本体论最终只能落实到人的感觉经验上。这并未超越近代经验主义的主观唯心主义的本体论。逻辑实证主义等分析哲学在用有经验意义的命题代替经验事实去证实的意义上，语言也有点本体的意味，如维特根斯坦说“我的语言的界限就意味着我的世界的界限”。实证主义哲学家在唯物与唯心之间有时也表现出摇摆不定，因为经验界终究有客观物质性的一面。又如结构主义宣称一切社会文化现象后面具有共同的深层结构，而它又是人类心灵的先天结构的投射，这种本体论也是唯心的，类似康德的先天形式论。总之，科学主义哲学在本体论上无根本性的创新。
科学主义哲学可以说主要是认识论，这种认识论也主要基于经验主义，因为它归根结底基于感觉经验。以实证主义的认识原则看，无论是用经验事实证实还是用有意义的命题证实，最终都归结于感觉经验。科学主义哲学认识论一般也接受了康德的主体意识构造现象界（感性经验界）的思想，吸收了理性主义的若干合理因素和现代科学方法，这是它不同于近代经验主义认识论的地方。科学主义哲学认识论一般已不着重于认识活动本身，即关于认识的目的、来源、对象、动力和认识主体的先天结构等，而是重在认识方法上，这是与近代哲学认识论不同的。科学主义哲学认识论中也有重在认识活动本身并做出贡献的，如皮亚杰的发生认识论，但这在整体上比较起认识方法论上的贡献来，还是次要的。所以，科学主义哲学认识论的贡献主要在认识方法上，这与我们说科学主义哲学主要是方法论哲学是一致的。
现代人文主义哲学在本体论上颇有新意。先是叔本华、尼采和柏格森提出生存意志、权力意志和生命冲动等新的本体，它们丰富了西方哲学的本体论，但它们的价值是值得怀疑的。我们曾说过，近代哲学用理性的主观意识作为本体是不合理的、不可信的。同样的道理，现代哲学用非理性的主观意识作为本体也不合理，难以令人信服。接下来，胡塞尔通过先验还原而获得先验的自我意识，后者被当作其认识论的根基，在一定程度上也就被看成世界的本体。胡塞尔本人很看重这种先验自我意识，但它作为本体没有多大价值，也未产生重大影响。这东西也不很新鲜，颇类似康德的先验自我意识——这不足怪，胡塞尔就是要返回到笛卡儿和康德。海德格尔终生思考存在本体，试图超越前辈。他宣称以往的本体都不是真正的存在，而只是存在者，所以有“存在的遗忘”之说。只有他提出的存在才是一切存在者之为存在者的根据，那即是存在者之显现或者说在场，这确实有点独特。早期这种存在以作为此在的人的“烦”“畏”“死”等主观情绪来显现，这种意义上的“此在本体论”与近代各种主观唯心主义本体论并无根本区别。中期尤其晚期的存在逐渐客观化，以诗（艺术）和哲学的思想以及语言来显现，于是诗和语言便具有了本体性。但在我们看来，诗和语言终究不是那存在本身。那存在本身是什么，人们始终不大清楚。就那存在是万物显现的根据，因而具有“有无”和“显隐”二重性而言，它有点类似柏拉图的理念（也有点类似中国老子的“道”）；就那存在本身不可知（海德格尔把它诗意地描述成只可以接近而不可以获得的“奥秘”，应当守护的“奥秘”）而言，它又多少有点类似康德的自在之物。这样分析下来，从纯哲学的观点看，海德格尔的存在本体论也无根本的开拓性（从人生哲学的观点看，海德格尔的存在论尤其是早期存在论的贡献倒更大）。
现代人文主义哲学的认识论在很大程度上依赖于相应的方法论。如果认识的本体对象是非理性的生存意志、生命冲动等，就只能靠非理性的直觉、体验的方法去认识，那认识活动本身就没有多少可以说明的，因为那非理性的直觉不能告诉你如何具体而准确地去认识对象。如果认识对象是现实的或历史的事物，其认识方法就较为现实，较为具体，并结合一定的理性方法，那相应的认识论本身也较为具体，价值也较大。如用现象学还原法去进行的认识，用解释学方法去进行的认识，无论是非理性主义认识论，还是现象学、解释学的认识论，都在不同程度上基于康德的主体构造对象世界这一认识原理。这是与科学主义认识论相同的。总的来说，现代人文主义哲学的认识论在很大程度上也被方法论代替了。与科学主义哲学的认识论比较，它本身的独立性更小，贡献也较少。
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至此，我们可以对整个西方哲学的发展变化产生了一个更进一步的总体看法。
西方哲学从古希腊到现代这一段历程上，古代哲学所提出的客体性物质本体（实体）论和客体性精神本体（理念）论，不但奠定了整个西方哲学的基础，而且就哲学本体论自身来说已经基本完成。这是因为，此后的各种唯物本体论和客观唯心本体论，包括综合此两者而成的二元论，都是在此两者的基础上的深化和发展，未从根本上超越其范围。真正有所超越的，是产生于近代并在现代仍有发展变化的主观唯心本体论。但我们已论述，它是不合理的，并不是真正的本体。
古代哲学所提出的两种本体论都有各自的合理性。真正的本体是不能被经验证实的，因为如果能够，它就是属于认识论的东西，而不是作为认识的本源和条件的东西。本体是形而上学思辨的产物。客观的物质本体，应是从感性事物入手而超越感性事物的东西（所以近代康德的自在之物论才是这种本体论的真正完成，古代的实体论只是基本完成）。客观的精神本体，是从“我思”出发而超越“我思”的东西。客观的物质本体和客观的精神本体两者相比较，在思辨的深空里似乎更容易走入后者，并使两者达到某种程度的统一：那使世界万物（包括经验形态的和超验形态的）如此这般存在着的东西，本身似乎不可能仍然是物质的东西。
相应地，也可以说近代哲学认识论已经基本完成。近代哲学认识论的主要贡献是：对象世界及其相关的知识是离不开认识主体的，是主体用来自外在的感性材料能动地建构的。这是由笛卡儿开创、由康德综合经验主义和理性主义而成形的认识论的最高成就（黑格尔将主体性客观化而建构起宏伟而精巧的认识论大厦，却是走过了头）。这一成就是认识论已基本完成的主要标志，因为此后的认识论，包括现代哲学中的大多数认识论，都仍然建立在它的基础上，也未能从根本上超越它。
西方现代哲学主要是方法论，尤其是认识论的方法论。它的多样性、新颖性、深入性和精细性是无与伦比的。这已无须赘论。但如前所说，这些方法论大多建基在对象及其相应的知识是主体所建构的这一总体的也是根本的认识观上。为现代西方哲学界多数人所公认的两大现代哲学家是维特根斯坦和胡塞尔，前者是科学主义的，后者基本上是人文主义的。两人的贡献主要不在本体论上，而在认识论上，尤其在认识论的方法论上。维特根斯坦是两种语言分析方法的（逻辑的和日常语言的）奠基者，胡塞尔的现象学方法在人文哲学中影响最大，价值也最大，两人之所以成为西方现代最大的哲学家，与我们关于西方现代哲学主要是方法论的见解是相吻合的。
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与西方现代哲学以方法论为特色相应，西方现代文论则以批评论为特色。从实际情况看也是如此。偏于科学主义或者说形式主义的俄国形式主义文论、新批评文论、结构主义文论、解构主义文论、符号学文论等，就主要是批评论；偏于人文主义的现象学文论、解释学文论、接受美学、精神分析文论等，也主要是批评论。这些文论组成西方现代文论的主流，影响最大。
西方现代文论中当然也有本质论和创作论，并且颇为多样。本质论有的存在于以自身为主的文论中，如克罗齐的“直觉”表现论、柯林伍德的“想象”表现论、苏联和东欧的“社会主义现实主义”反映论，它们是近代模仿论（再现论）和表现论在现代的延续和发展。有的本质论则存在于以批评论为主的文论中，如“艺术是技巧”“艺术是符号自指”等形式本质论，又如“文艺是无意识的升华”等表现本质论。
现代西方创作流派空前众多，原因之一便是有不同的文学创作论。另一个原因则是众多的批评派别与创作派别的相互促成。所以西方现代文论中的创作论也多种多样，除承继20世纪的象征主义、现实主义以外，新出现的有意象主义、未来主义、表现主义、超现实主义、具体主义和各种后现代主义等。
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以下概论几种主要的、以批评论为主的西方现代文论与相应哲学的关系。
俄国形式主义文论一开始就形成了自己的文学本质观，即什克洛夫斯基提出的“艺术是技巧”，它具体指诗歌的音响、节奏、韵、反复等和叙事文学的情节、结构等纯形式的东西。这种文学本质观显然基于康德的形式主义哲学和美学。但它又有独特的一面，即注重感觉经验。俄国形式主义者提出“陌生化”感觉的概念。所谓“陌生化”感觉，指不同于日常感觉的新奇的、受阻的感觉，它不但是纯感性的，并不上升到理性，而且也是纯形式的，并是无心理的和社会的内容。这独特的一面又见出近代英国经验主义美学的影响。
俄国形式主义文论影响后来者的，主要不是上述形式主义文学本质论，而是相应的形式主义文学批评论。对文学作品的诸形式要素尤其是语言要素作分析、评价是俄国形式主义者的主要工作。艾亨鲍姆等形式主义者就自称其批评方法是“形式批评法”，称他们的理论为“形式方法的理论”。
俄国形式主义批评不满意从20世纪传下来的浪漫主义的自传性批评和社会、历史的实证主义批评。然而，俄国形式主义批评的特点正是实证主义的。原来，它所反对的只是实证主义的外部批评，而主张所谓“内部”批评，即对作品内部的音响、韵律、结构等方面的批评。这种批评以主体的感性经验为依据，讲求确实、可靠，讲求科学性，这正是实证主义精神。在俄国形式主义者看来，像实证主义批评那样对作品外部的社会、历史情况进行批评并无科学性，而像他们那样专注于对作品中可感的语言形式等要素的批评才能体现实证原则，使文学批评得以科学化。这样看来，俄国形式主义文论还具有实证主义哲学的基础。这一基础与上文提到的经验主义基础是统一的：实证主义就直接基于经验主义，前者自身的主要特点就在于注重科学的实证原则和方法。实证主义是以科学方法论为特点的哲学，俄国形式主义文论在很大程度上就建立在这种方法论的原则和方法上，所以它主要是文学批评论是不足为怪的。
由于俄国形式主义文论把来自康德的传统形式主义与实证主义结合起来，它便具有了革命的意义，即它既是形式性的，又是科学实证性的。由于前者，它不同于20世纪的实证主义文论；由于后者，它又不同于20世纪唯美主义的形式主义。它对20世纪科学主义的亦即形式主义的文论具有开创作用。
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新批评文论显然主要是文学批评论。这种批评是力求割断作品与作者和社会关联的所谓“本体”批评，即只限于作品文本的批评。新批评文论认为文本是独立自足的，因为它本身就是一个对立调和的有机整体，具有产生意义的自足性的结构。新批评也讲作品的意义，但不重在那意义，而重在那意义的结构，它是文本的一种内在形式。这种对立统一性的意义结构在文本中具体化为“张力”“悖论”“反讽”等结构形式。对文本的这类意义结构形式的挖掘、分析和求证是新批评的主要工作。可见新批评也是形式主义批评，只是它不重在作品语言的音响和情节结构等外在形式，而重在构成意义的内在结构形式。新批评也具有康德形式主义美学和哲学的深远背景。就文学传统看，那形式主义是通过浪漫主义、唯美主义和象征主义传承下来的，首先在新批评的先驱艾略特那里发生作用。他把浪漫主义的主体性客观化，从而使文本具有了独立自足性，他的批评论中也有很强的形式主义的一面。新批评形式主义的独特点在于其有机整体论，韦勒克就称新批评为“有机主义的形式主义”。这种有机整体论可远溯到亚里士多德，而经康德尤其是谢林的想象的对立调和作用论而影响柯勒律治，最后在新批评的另一先驱瑞恰慈以及后来的布鲁克斯等新批评主将那里发生作用。
新批评也有实证主义性质，主要受逻辑实证主义的影响。瑞恰慈就是一个实证主义者，他提倡的“细读”法尤其是语义分析法便带有实证主义性质。这些方法通过他而影响布鲁克斯等人。实证主义的影响还表现在对作者意图和读者情感效应的排斥，以及不重视主题思想、反对作品中的形而上学先见等，因为这些都是不能被科学证实的，而作品词语的“张力”“悖论”“反讽”等意义结构形式，却是在可证实的经验范围之内。新批评文论家对这些形式进行了十分精细的（但往往也是烦琐的）分析。新批评文论正是在对社会历史批评、印象批评和效果批评等非真正的实证批评的反拨中产生的，新批评文论家的努力旨在使文学批评科学化、实证化。
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结构主义哲学和文论都主要来自索绪尔的结构主义性质的现代语言学。后者关于意义产生于语言符号之间的关系而与外物无关，语言因而是一种独立自足的封闭系统的思想，关于能指与所指、语言与言语、历时研究与共时研究、句段关系与联想关系的二元对立划分，对结构主义哲学和文论的产生都发生过决定性的作用。结构主义文论先于结构主义哲学而产生。布拉格学派的雅各布森等人，把索绪尔语言学的某些原理和方法与俄国形式主义文论相结合而建立起结构主义诗学，包括符号六功能说、隐喻和转喻说以及对等原则说等结构主义诗学原理和方法。但在总体上他把结构主义诗学当作其结构主义语言学的一部分。布拉格结构主义诗学是整个结构主义文论发展的前一阶段，它在一定程度上也促进了后来的结构主义哲学的产生。稍后莱维-斯特劳斯用结构主义语言学的二元对立方法研究了原始亲属关系和古代神话等人类学问题，并吸收了结构主义语言学研究中雅各布森和乔姆斯基的语言能力先天论思想，以及传统哲学中笛卡儿、莱布尼茨的天赋观念和康德的先验论思想，将其结构主义人类学研究的方法和结论加以普遍化，指出人类社会现象后面具有共同的深层结构，并认为它是人类心灵先天的元意识结构的投射。至此，由方法论发展而来的结构主义具有了本体论性质，结构主义哲学就产生了。
结构主义哲学一旦产生，又极大地推动了结构主义文论的发展，并对其他人文科学乃至自然科学产生了广泛影响。但这影响主要不在其先天无意识结构这种本体论上，而在与之统一的二元对立（深层结构与表层结构的对立及其他二元对立）的方法论上。就结构主义文论而言，主要发展出以巴尔特为代表的颇为壮观的结构主义叙事学，其主要内容就是用结构主义方法，尤其是类似莱维-斯特劳斯那样的“结构模型”方法，去寻找某类作品共有的深层结构模式，其中以巴尔特的“命题—序列”结构模式最具有经典性质。结构主义文论主要是文学批评论，但在巴尔特那里，也推导出相应的结构主义的文学本质论乃至创作论。
结构主义（包括结构主义哲学和文论）具有辩证的特点：它在根本上是主观的、先验的，却往往又表现出客观性、无主体性，并总是落实到对经验现象的解释上；它是形式的，却同时又具有深层的普遍性内容；它是理性主义的，却又是科学主义的。
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解构主义文论依赖解构主义哲学而产生，但又反过来印证后者，对后者起巨大的支撑作用。德里达的解构哲学的目的，是要瓦解结构、中心和形而上学。其基本策略是颠倒文字书写与说话（语音中心）的等级次序，从而提出“原初书写”的概念。其理论核心是“延异”论，即关于符号的无穷差异和无限延迟的理论。“延异”论有两个来源，一是索绪尔的价值差异论（语言意义产生于符号的差异而与外在事物无关），二是海德格尔的本体差异论（存在与存在者的差异，以及相应的在场与在场者的差异）。德里达还提出了“游戏”“踪迹”“散播”等实质上与“原初书写”和“延异”的意思类似的概念。
巴尔特转而成为解构主义文论的代表。他依据德里达的解构哲学思想，认为文学文本不是一个稳定不变的结构，而是一个无止尽的构成，因而文本的意思是不确定的；提出阅读是游戏，“作者死了”，阅读批评就是创作（就是“构成”）；把作品分为可阅读的和可写作的两类；等等。在批评实践上，他用设定多种不同代码的方法去解读作品，使之呈现多种意义。随后美国耶鲁学派侧重从语言修辞（如隐喻）方面去运用和发展解构理论，并着手解构许多文学作品。
解构主义哲学最大的反响就在文学批评上，后者的影响甚至超过前者。文学作品本身具有意义不确定的美学特点，这是解构主义哲学思潮容易在那里找到市场的重要原因。
由于反对以理性为基本内容的逻各斯中心论，解构主义具有一定的非理性主义性质。它在批评实践上似乎又能给读者和批评家以自由创造的能动性。这些都是非科学主义的。但根据解构主义原理，这种主体的能动性是不应存在的。因为在德里达看来，语言符号先于语言的意义，因而也先于人的意识及这意识所把握的世界。德里达就说过，语言符号本身具有自我批判的功能，即自我解构的功能。这样看来人倒是被动的，是被语言符号决定的。这种语言符号决定论及它所具有的反形而上学性质，却应属于科学主义。
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现象学文论是对现象学哲学的还原方法及作为其前提条件的意向性建构理论的运用。“面向事物本身”这一现象学还原的基本态度，是使现代人文主义文论也转向文本研究的哲学基础，而其中包含的意向性建构理论，又使文本与读者联系起来（文本的意义是读者意向性建构的结果），从而开辟了读者系统的文论。
现象学还原，指用“悬置”法排除一切预设和先见，从而直观对象的本质即“纯粹现象”，所以又叫“本质直观”法。意象性建构，指主体意识到对象就是给予对象以意义，也就是建构对象。意象性建构是现象学还原的基础，因为那被还原的对象正是意象性建构的结果，其中所还原出（被直观到的）本质，正是主体赋予对象的本质意义。
日内瓦学派的现象学文论认为作品是作家意象性建构的产物。他们遵循现象学还原的原理，以所谓“居中”的态度，用“细察”和直观的方法去分析、发现作品中作家的意识结构，那就是作家的“经验模式”，它是作品的内在统一性的根据。这种批评与近代浪漫主义批评有相近之处，创新性不大，所以没有多大影响。
英伽顿的现象学文论是对现象学原理和方法的创造性运用。他根据现象学还原的原则，悬置作品所反映的外在现实和所表现的作家思想感情等问题，而专注于研究作品本身即文本，并由外入里地将文本划分为四个结构层次，逐一做精细分析。但他不满意胡塞尔意象性建构理论中唯心主义的主观性，认为文本的最初两层次即语音层和意义单元层，对读者有客观独立性，能超越读者的意识行为，只是在第三、四层即再现客体层和图式化观相层上才主要体现主体的意象性建构。他把对作品的意象性建构主要与读者联系起来，开创了阅读现象学，对后来的解释学文论尤其接受美学产生了直接影响。
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现代解释学哲学和文论奠基于海德格尔，成熟于伽达默尔。解释学文论是对解释学哲学方法论原则的运用。即便伽达默尔在《真理与方法》一书中是从对艺术的解释推向哲学解释学的，我们仍可作如是观。传统解释学只是基于某种哲学认识论的方法论，现代解释学则被海德格尔赋予了哲学本体论意义。海德格尔是存在论者，他认为存在需要作为此在的人去展示，这种对存在的展示就是自我反思性的现象学还原，也就是解释。由这种解释的本体性又引出语言的本体性，因为解释离不开语言，语言是构成此在的基本要素之一。后期海德格尔更用超越此在的语言，即诗性语言去解释存在，提出“语言是存在的家园”的命题。伽达默尔主要继承了早期海德格尔关于此在的解释学，也认为解释、理解就是人（此在）的存在方式，而能被理解的存在是语言的存在。他的特点是着重人的存在的历史性。
然而，无论用解释还是用语言作为哲学本体，都是很勉强的，也是片面的。它们至多只是存在本身的一种“代本体”。现代解释学作为哲学，实际上仍然主要是与其本体论和认识论相统一的方法论。相应地，解释学文论就主要是批评论。它的主要内容和价值都在于运用解释学哲学的方法论诸原则，如伽达默尔的“成见”（来源于海德格尔解释学的“先结构”概念）、“视界融合”、“效果史”等，去分析、理解和评价文学作品。
传统解释学文论认定作品有稳定不变的意义，那就是作者的本意，解释的任务就是重建那本意。现代解释学则引入读者的主观条件，不再把解释看作重建作者的本意，而是一种处于历史发展中的建构或者创造，作品的意义因而是发展变化的。解释学文论影响了后来的接受美学。后者可以看成解释学文论在接受理论上的延伸。两者都把重心移向读者，所不同的是，解释学文论重在研究文本的意义怎样在读者作用下产生，而接受美学则重在研究接受的条件：或者是读者方面的接受条件，如“期待视野”等；或者是文本方面的接受条件，如“召唤结构”等。
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科学主义哲学思潮中有主要出自现代语言学方法的结构主义哲学和解构主义哲学及相应的文论，人文主义哲学思潮中也有一个主要起源于医疗科学和心理学的哲学及相应的文论，那就是精神分析哲学及其文论。精神分析本来是一种医疗方法，它基于无意识科学（心理学）的假设。弗洛伊德把这种方法和理论假设应用于对梦和过失心理学现象的分析，从而建立了精神分析心理学，其中包括无意识性本能论和人格论等。在此基础上，弗洛伊德逐渐用元意识论和精神分析方法去解释文学、艺术、道德宗教及人类文明，使之具有了哲学的普遍性质。
在精神分析这种哲学思想中，就无意识与意识的关系看，前者具有本体性质：它被作为人类诸多文化现象的本源。然而，这种非理性的、作为意识基础的无意识本体本身是不可知的，只有通过精神分析方法把它变成意识的东西表现出来，于是这精神分析方法就极端重要了，这种哲学思想用精神分析命名即可见出。在这个意义上，精神分析哲学也主要是方法论。
在精神分析文论中，也有关于无意识的文学本质论，即认为文学是作家的被压抑的无意识的变相的表现或者说升华。这种文学本质论属广义的文学表现论本质论。它的独特点在于是非理性的无意识的表现，在这种意义上，它丰富了自近代以来的文学表现论。它对创作手法，如意识流的表现手法等，也有很大的影响。但精神分析文论主要不是本质论和创作论，而是批评论。弗洛伊德本人就对不少文学和艺术的经典作品做过精神分析的批评，它的后继者更以对文学作品的多种多样的精神分析批评为能事。这些文学批评的共同点，在于都是通过对作品的精神分析而发现作者、读者以及作品中人物的无意识尤其是性本能无意识（这与相应的文学本质论是统一的），而将作品的思想意义和审美形式等排除于批评视野之外。
精神分析的哲学和文论产生了相当广泛的影响。它自身也有发展变化：荣格在弗洛伊德的精神分析论和个体无意识论基础上发展出集体无意识论和对文学的原型批评方法；拉康则运用结构主义语言学去改造精神分析批评，树立了将作品的结构分析放在第一位的精神分析批评的榜样。
总之，西方现代在哲学上是方法论的时代，相应地，在文论上就是批评论的时代。西方现代哲学和文论中关于语言的研究，也主要是哲学方法论和文学批评论的研究，其合理性较多，其中也有关于语言的哲学本体论和文学本质论的研究，但不是主要的，也没有多少合理性。西方现代哲学的价值主要不在本体论和认识论上，而在方法论上。相应地，西方现代文论的价值主要不在本质论和创作论上，而在批评论上。这与前述西方古代哲学的价值主要在本体论上，文论的价值主要在本质论上，西方近代哲学的价值主要在认识论上，文论的价值主要在创作论上，是相对应的。当然，我们这样肯定西方现代哲学方法论和文学批评论的价值是就整体而言的。若就诸多单个的哲学方法论和文学批评论看，却往往免不了自身固有的狭隘性和片面性，以及由于好走极端而导致的荒谬性。