第4章 近代欧洲艺术史典范的建构 传承与流变

刘君[207]

自20世纪80年代以来，对学科自身的反思成为当代西方史学的一个重要内容。艺术史亦如此。不过，学界相关研究主要集中于19世纪中期以后。文艺复兴至19世纪早期艺术史的发展脉络在至今尚无专门研究。文艺复兴至19世纪早期是近代欧洲艺术史典范的建构、传承与流变以及“古典艺术史”传统确立的重要时期。这一时期也是艺术史从一种与艺术家的教育和社会精英的业余爱好相关的活动发展为一门大学学科的时期。彼时，繁荣发展的印刷业、到意大利的旅行、遍及欧洲的“大游学”（the Grand Tour）和“学术共和国”（the Republic of the Letters）将不同地区的艺术史创作紧密联系在一起[208]，使之表现出显著的国际性。我们可以将文艺复兴至19世纪早期的艺术史称之为“古典艺术史”（Classical Art History）。因为在这一时期，古希腊和意大利文艺复兴艺术的典范地位确立并被普遍接受，古典艺术代表的审美原则也构成了艺术史建构的指导原则。

从文艺复兴到1600年前后，意大利是艺术史创作的中心。艺术家和艺术史家瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）的《意大利艺苑名人传》通常被视为西方近代艺术史的奠基之作。[209]瓦萨里的传记本质上是一部“现代艺术史”，主要关注意大利文艺复兴时期绘画、雕塑和建筑艺术的发展。另一方面，意大利人文主义者、古物学家和艺术家对古代艺术和其他物质遗存的研究则构成了一部复数意义的 “古代艺术史”（History of the Ancient Arts）。正如著名文艺复兴思想史家克瑞斯泰勒指出的，现代的“艺术”概念是18世纪才确立的。在此之前，“艺术”的内涵极为宽泛，涵盖了人类所有的科学和工艺技术活动。[210]意大利文艺复兴时期，现代的艺术观开始发端，但传统的艺术观仍持续存在。传记—艺术史和古物学就分别代表了这两种观念的艺术史。瓦萨里的传记通过典范艺术家的生平展示了绘画、雕塑和建筑的进步。古物学则展示了一种宽广的包含艺术史的文化史图景。因为古物学家主要将艺术品作为重建古代制度、习俗、宗教和物质文化生活的证据。17—18世纪，瓦萨里的传记—艺术史在欧洲被普遍模仿，成为艺术史写作的主导典范。同时，古物学也发展成一种泛欧洲的学术传统。其中，法国古物学家在发展系统的研究方法方面引领欧洲潮流。到18世纪晚期，艺术史创作中心逐渐从意大利和法国转移至德语学界。普鲁士古物学家和艺术史家温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768）的《古代艺术史》（History of the Art of Antiquity，1764）创立了一种新典范：艺术风格的发展及其文化解释构成史学的核心。19世纪早期，黑格尔将温克尔曼的文化—艺术史进一步扩展和升华，使之成为对整个人类精神探索活动的总结。从此，通过艺术史探索人类精神成了艺术史写作的使命。由于温克尔曼和黑格尔对艺术史的重塑，德语学界的艺术史学不仅迅速跃居欧洲前列，而且率先进入大学，成为一门具有公共价值的大学学科。

在这一时期艺术史的发展过程中，瓦萨里、温克尔曼和黑格尔是三个里程碑式人物。事实上他们三人都曾被赋予“艺术史之父”的头衔。因此，本文以他们为主线勾勒这一时期艺术史的发展脉络和趋势，重点是他们创立或代表的艺术史典范的建构、传承与流变以及它们对于“古典艺术史”传统确立的作用。

一、瓦萨里与传记—艺术史的确立和传播

作为西方现代艺术史的奠基之作，瓦萨里的《意大利艺苑名人传》为后世西方艺术史学确立了一些根本原则，包括古希腊罗马和意大利文艺复兴艺术的典范地位，古代—中世纪—意大利文艺复兴的艺术史分期，意大利文艺复兴艺术发展的三阶段划分，以及对绘画、雕塑和建筑三门视觉艺术精神价值的高度肯定。瓦萨里将绘画、雕塑和建筑视为优于应用艺术和装饰艺术的高级精神活动，并用“设计”将它们统一起来。[211]瓦萨里的这一认识成为现代“艺术”观念的先声，并构成了后世西方艺术史学的一个核心原则。

瓦萨里的艺术史观和方法论主要体现在《意大利艺苑名人传》序言中。其著作的主体是大致按照年代和艺术风格组织的两百多位画家、雕塑家和建筑师的传记。[212]瓦萨里与同时代人文主义史家一样持有一种有机历史观，认为艺术有其“诞生、成长、衰落和死亡的过程”[213]。他认为艺术在古希腊罗马时期发展到顶峰，随后在古代晚期和中世纪日益衰亡，直到14世纪又开始在意大利逐步“再生”。瓦萨里并不追求现代史学的客观性。他的艺术史与审美密切交织在一起。他清楚地阐述了其史学的目标和原则，即要“把一般好的、较好的和最好的作品区别开；我还要说明不同画家和雕塑家的工作方法、情感、风格、行为和思想；我也要尽最大的努力让那些无法亲自查明内情的明白各种风格的缘由与起源，以及艺术在不同时间和不同人之间取得进步或退化的原因。”[214]瓦萨里提出了完美艺术的五个品质：规则、柱式（指爱奥尼亚式、多里亚式、科林斯式、托斯卡纳式以及混合柱式五种古典建筑柱式）、比例、设计以及手法或风格。这些品质也是瓦萨里评判不同时期和地区艺术的审美标准。

从16世纪晚期到18世纪，《意大利艺苑名人传》在意大利和欧洲其他地区激发了撰写艺术家传记的热潮。瓦萨里对古代和意大利文艺复兴艺术、艺术史分期、三门视觉艺术和艺术家的推崇及其充斥着想象和虚构的传记写作风格等，都被普遍接受和遵从。与此同时，思想、学术和艺术文化的新发展也使传记写作的原则、结构和目标开始发生变化，特别是艺术收藏和艺术市场的兴起、古物学的发展以及艺术写作从艺术家转向业余爱好者等。

17世纪早期锡耶纳学者曼奇尼（Giulio Mancini，1559—1630）的《对绘画的思考》（Considerazioni Sulla Pittura，1617—1621）就显示了传记写作的新动向。曼奇尼是教皇乌尔班八世的私人医生，也是一位艺术收藏家和鉴赏家。他批评瓦萨里对佛罗伦萨艺术家的偏重，并补充了瓦萨里遗漏或未能记载的画家（如17世纪早期画家）。但《对绘画的思考》不只是对瓦萨里的回应，也是罗马繁荣的艺术市场的产物。正如卡罗·金兹堡指出的，曼奇尼在书中最早为业余爱好者提供了用一种类似鉴定笔迹的方法鉴别绘画原作和复制品的方法。[215]盖奇也关注了曼奇尼就如何在画廊摆放和展示绘画的建议。[216]在罗马，被誉为“第一位罗马巴洛克艺术史家”的巴利奥内（Giovanni Baglione，1566—1643）撰写了《从教皇格雷高里十三世到乌尔班八世的画家、雕塑家和建筑师列传》[217]。该书从瓦萨里结束的地方写起，并按艺术家卒年顺序尽可能全面地罗列了1572—1642年在罗马工作的所有重要艺术家。与巴利奥内追求全面的编年史不同，罗马学者贝罗里（Giovanni PietroBellori，1613—1696）的《现代画家、雕塑家和建筑师列传》仅包含16世纪晚期和17世纪早期在罗马工作的12位意大利和北欧艺术家。贝罗里是17世纪罗马文化艺术界的名流，是一位艺术理论家、收藏家和享有盛誉的古物学家。他的传记服务于表达艺术理论，即其传记前言中阐述的艺术“理念”[218]。同时，他对艺术家的取舍也与17世纪罗马和整个欧洲的政治、社会和艺术文化紧密相关。佩里尼认为，贝罗里对法国画家普桑（Nicolas Pussin，1594—1669）的推崇和对意大利雕塑家贝尔尼尼（Giovanni Lorenzo Bernini，1598—1680）的排斥，与其亲法和反西班牙的政治策略有密切关系。[219]贝罗里的古物学兴趣也影响了他的现代艺术研究。比如，他把解读和描绘古物图像的方法转用于分析拉斐尔在梵蒂冈宫签字厅的壁画图像。[220]巴利奥内和贝罗里均继承了瓦萨里的地区偏见，强调佛罗伦萨—罗马艺术家的典范地位。波洛尼亚贵族收藏家和古物学家马尔瓦西亚（Carlo Cesare Malvasia，1616—1693）则撰写了歌颂波洛尼亚绘画成就的《波洛尼亚绘画和画家传记》[221]。马尔瓦西亚特别注重信息的真实性和一手证据。为了展示波洛尼亚的绘画成就，他竭力搜集了所有鲜为人知或不被人知的波洛尼亚绘画、素描以及与画家和绘画有关的新信息和一手文献。[222]

从17世纪开始，瓦萨里的传记—艺术史传播到意大利以外。“荷兰的瓦萨里”曼德尔（Karel van Mander，1548—1606）在《画家之书》中撰写了古代到文艺复兴时期意大利、尼德兰和德国艺术家的传记。[223]“北方的瓦萨里”桑德拉特（Joachim von Sandrart，1606—1688）在《德意志学院》中借用了瓦萨里和曼德尔的传记，并将后者对德国艺术家的记载更新至17世纪。[224]正如考夫曼指出的，《德意志学院》不只是一部传记，而且显示了桑德拉特对古物学、艺术鉴赏、艺术理论以及艺术教育、创作等多方面的兴趣。[225]在法国，传记作家通常将对艺术家生平的叙述与对其作品的批评鉴赏分来，如菲里比安（André Félibien，1619—1695）的《关于最杰出的古代和现代画家的生平和作品的讨论》和皮尔斯（Roger de Piles，1635—1709）的《绘画艺术和画家传记概要》[226]。在英国，艺术家传记从属于艺术理论和艺术收藏，传记常常简化成了艺术家及其作品的清单。（老）乔纳森·理查德森（Jonathan Richardson the Elder，1665—1745）的《论绘画理论》（An Essay on Theory of Painting，1715）就包含这样一份清单。他用图表的形式罗列了13—18世纪早期120位意大利和英国画家的生平信息和主要作品。[227]在整个18世纪，包含艺术家传记的写作在欧洲持续涌现。

总之，17、18世纪的艺术家传记通常按地区组织并主要集中于16世纪晚期和17世纪，普遍缺乏瓦萨里的宏大历史视野。充斥着轶闻趣事的艺术家传记与艺术理论、收藏、鉴赏、艺术批评和古物研究等的信息混杂在一起，沦为包罗万象的艺术资料汇编。17世纪晚期和18世纪早期，一些学者尝试打破过时的传记—艺术史，并依据艺术品和图像建构艺术史。法国学者莫尼埃（Pierre Monier，1641—1703）的《艺术的起源、衰落和复兴史》（1698）就力图展示从古代到17世纪的世界“艺术史”[228]。另外，正如考夫曼指出的，莱比锡古物学家和艺术史家克里斯特（Johann Friedrich Christ，1700—1756）也设想了一种基于物品（包括绘画、版画和素描）的艺术史。他在1726年撰写的画家克拉纳赫（Lucas Cranach，1472—1553）的传记使用了档案和对绘画作品的分析。他声称这部传记并非一部艺术家集体传记的一部分，而是旨在作为一部绘画史的引言。大约同时，奥地利建筑师埃尔拉赫（Johann Fischer von Erlach，1656—1723）的《建筑史纲要》（1721）也不是依据建筑师，而是依据图像（建筑版画）呈现了从古代到18世纪早期的世界建筑史。[229]不过，这些零星和分散的尝试并未导致艺术史写作方法的彻底革新。艺术史学“典范转移”的动力最终来自另一个学术传统，即古物学。

二、物品和图像的历史：文艺复兴到18世纪早期的古物学

自从著名史学家莫米利亚诺“发现”古物学以来，古物学与历史学、考古学、人类学、社会学等的相关性已引起学界广泛关注。[230]莫米利亚诺也指出了古物学和艺术史的密切联系。他把温克尔曼与吉本一同视为将古物学与启蒙哲学结合起来并由此实现史学革新的代表人物。[231]欧洲的古物学可追溯到古希腊时期，并不同程度地延续到中世纪。但中世纪精英和艺术家主要关注古物的物质价值和实用价值，而非历史、道德或审美价值。[232]另外，他们对古物的关注通常是零星和分散的，彼此鲜有交流。意大利文艺复兴时期，人文主义运动激发的对古代历史文化的热情将知识人、艺术家和崇尚古代文化的君主和贵族汇聚在一起。从此，对古代物质遗存的关注、收集和研究开始成为一项集体事业和持续不断的学术传统。

正如芬德伦指出的，意大利人文主义者将过去视为具身的在场（embodied presence），拥有古代手稿、钱币、雕像残片和废墟等物质性知识，亦即拥有古代。[233]“人文主义之父”彼特拉克（Petrarca，1304—1374）首先从历史的角度关注了罗马城的废墟。他在1337年给友人的信中谈到第一次游历罗马时看到的废墟及它们如何使他想起历史上的重大事件。[234]彼特拉克还收藏有罗马皇帝头像的钱币，并用它们证实或补充对罗马皇帝的记载。[235]他也是第一个从艺术和审美的角度“发现”老普林尼（Pliny the Elder，AD 23—79）的人。普林尼的《自然史》（Natural History，77—79）在中世纪虽未失传，但其中有关古希腊艺术和艺术家的记载几乎被遗忘。彼特拉克认真阅读普林尼的文本，并在写作中将普林尼对古代艺术和艺术家的认识转用于分析文艺复兴时期的艺术和艺术家。[236]到15世纪，人文主义者、古物学家和艺术家在复兴古代文化的事业中开始携手合作。前者的语文学与后者对艺术遗存的经验研究日益相互促进。继彼特拉克“发现”老普林尼之后，1416年，人文主义者布拉乔利尼（Poggio Bracciolini，1380—1459）在圣高卢修道院的图书室发现了维特鲁威（Vitruvius，80—15 BC）的《论建筑十书》[237]。到15世纪晚期，《自然史》和《论建筑十书》的拉丁文和意大利文印刷本相继问世。[238]除了手稿，古物学家对铭文、钱币和罗马城建筑遗迹的研究也不断发展。商人、古物学家安科纳的齐里亚科（Cyriacod'Ancona，1391—1454）是铭文学的先驱。他在意大利、希腊和小亚细亚广泛搜集和抄录古代铭文，包括罗马铭文和希腊铭文，最终汇集成6卷铭文集（Commentaria）。布拉乔利尼和比昂多（Flavio Biondo，1392—1463）创立了罗马地形学。布拉乔利尼在《论命运的无常》（De varietatefortunae，1431—1448）中首次对罗马古迹做了详细描绘。比昂多的《罗马的复原》（Roma instaurata，1444—1446）和《凯旋的罗马》（Roma trium-phans，1456—1460）对罗马城地形以及公共和私人生活、仪式、习俗、制度和宗教崇拜等进行了全面“复原”[239]。

与此同时，艺术家—考古学家也力图通过观察、临摹和研究古代艺术遗存的结构、技术和风格掌握古代艺术的原则，并在此基础上重建“古代风格”。古典主义建筑和雕塑的开创者布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1337—1446）和多纳泰罗（Donatello，1386—1466）就通过研究古代艺术获得启发。根据瓦萨里所述，他们曾结伴前往罗马，发掘、测量和临摹那里的古代建筑和其他遗存。[240]到16世纪，临摹和研究古代艺术在艺术家中已蔚然成风。其中拉斐尔（Raphael，1483—1520）的考古学造诣超越了同时代所有艺术家和古物学家。拉斐尔能依据视觉风格区分古罗马不同时期的艺术。他最早指出，君士坦丁凯旋门是不同时期艺术的混合：凯旋门本身制作于君士坦丁时代，但上面的浮雕则来自图拉真、安东尼·庇护和君士坦丁三个皇帝时期。[241]在担任教皇利奥十世的“古物专员”期间，他与古物学家一起勘察和记录罗马城和附近郊区的古迹。在1519年左右写给教皇的一份备忘录中，他还表达了用素描重建罗马城的计划。16世纪晚期，拉斐尔未竟的事业由枢机主教阿莱桑德罗·法尔内塞圈子的一群古物学和艺术家继承。该圈子以研究维特鲁威的文本和重建古罗马城为主旨。由于现存古迹大都与维特鲁威的文本不对应，这促使他们采取“图像转向”，即从文本转向建筑遗迹和图像。最终，与该圈子有密切联系的艺术家利古里奥（Pirro Ligorio，1513—1583）实现了“视觉重现”古罗马城的目标。他在1561年出版的“古罗马城图像”（Anteiqvaevrbis Imago）再现了所有尚存和业已消失的古罗马城重要建筑和纪念碑。[242]

罗马城和附近郊区出土的大理石雕像是重要性仅次于建筑遗迹的物质遗存。起初，关注和收藏古代雕像的主要是艺术家和人文主义者。从15世纪晚期开始，罗马教皇、枢机主教、贵族和其他意大利君主成为收藏主体。摆放在君主和贵族宫邸、城郊别墅和花园的古代雕塑通常遵照“花园条令”（Lex Hortorum）向公众开放。[243]在16世纪涌现的罗马旅游指南中，公共场所和私人收藏的古代雕塑日益成为一个重要内容，如波洛尼亚学者乌利塞·阿尔多万蒂（Ulisse Aldrovandi，1522—1605）的《罗马城的古代雕塑》。图像是了解古代雕塑的另一个重要渠道。从16世纪开始，一些著名雕塑的素描或版画开始在意大利流行。到16世纪晚期，包含数百件雕塑的版画图册开始出现。[244]在意大利以外，图像常常是了解古罗马雕塑的主要甚至是唯一渠道。不过，总的来说，在15世纪晚期和16世纪，古代雕像主要是趣味和审美而非学术研究的对象。因为君主和贵族旨在通过古代雕塑展示其地位、美德和趣味而非追求学术。另外，他们的私人收藏通常只向同等社会地位的君主、贵族及其圈子的少数知识人和艺术家开放。不止如此，绝大多数雕塑都很难依据文献或铭文确定年代或主题。要么是雕塑本身未见记载，要么是上面的作者签名没有记载，如《观景楼的残躯》（Belvedere Torso）上的作者签名。[245]只有1506年出土的《拉奥孔》（Laocoön）能与普林尼的记载对应起来。但甚至这件雕塑，一些艺术家（如米开朗琪罗）也发现了实物与文献记载的不一致。[246]

相比古代雕像，古物学家对钱币、像章、铭文、浅浮雕和宝石雕刻小型艺术制品的研究更为系统。因为这些物品数量多，且易于获得和进行比较研究。对这些物品的兴趣主要是以图证史或补史。依据古物图像制作的历史名人肖像册从16世纪开始出现，如弗尔维奥（Andrea Fulvio，1470—1527）的《名人肖像》（Illustrium imagines，1517）和奥尔西尼（Fulvio Orsini，1529—1600）的《名人图像和颂》（Imagines et Elogia Virorum Illustrium，1570）。[247]

到17世纪，物品和图像作为历史证据的重要性进一步被肯定。在罗马，一些古物学家开始尝试依据物品和图像重建古罗马历史和文化。波佐（Cassiano dal Pozzo，1588—1657）的“纸博物馆”就是著名的例子。波佐怀有一种“整体史”视野，他将一切物质遗存都视为古罗马文明的线索。他收藏古物素描和版画，并雇佣许多艺术家制作可得到的物质遗存的素描。他将由此获得约4500多幅素描和版画，按主题分为五类：宗教物品；婚礼、葬礼、服饰、剧场景观、乡村生活和浴场；罗马历史和寓言；古瓶、小雕像和日用器皿；手稿插图、镶嵌画和其他绘画中的古代人物肖像。[248]在17世纪，古物学已发展为一种泛欧洲学术传统。

与文艺复兴时期相比，这一时期的古物研究取得了以下新进展。

首先是古物研究的精深化和多元化。一方面，古罗马的制度、习俗和物质文化诸方面都获得深入细致地研究，如服饰、战船、葬礼习俗、戒指和手环、战车、鞋、灯等。[249]同时，其他一些“古代”开始被纳入古物学，如埃特鲁斯坎古代、基督教古代[250]、蛮族古代（高卢、不列颠和斯堪的纳维亚）以及埃及、西亚、拜占庭、阿拉伯、亚洲和美洲等时空上遥远的民族的物品和图像，充分体现了从文艺复兴“学术”向巴洛克“博学”的发展。

其次，17世纪古物学家强调物品和图像具有与文本同等的甚至是更高的历史价值。法国古物学家斯彭（Jacob Spon，1647—1685）将古物比作用铁笔和凿子在大理石和青铜扉页上撰写的书；意大利图像学者比安奇尼（Francesco Bianchini，1662—1729）认为借助对古代图像的比较研究可以独立地获得可信的历史知识。[251]斯彭杜撰“考古学”这个新词强调其研究与传统的语文学式古物学的不同。他的“考古学”囊括了钱币、古代建筑、铭文、图像、宝石雕刻、浅浮雕、文献以及他称为“angeiography”的各种物质文化（测量重量和长度的工具、古瓶、日用器皿、农具、游戏用具和服饰等）[252]。对实物的重视与古物学家群体构成的变化有一定关系。医生和律师成为古物研究的重要力量。他们将职业实践中对证据的重视和经验观察的方法引入古物研究。[253]

第三，“博学”与“艺术”的区分进一步凸显。古代雕像几乎完全被君主和贵族垄断，并日益远离古物学家的视野。[254]梵蒂冈宫观景楼的古代大理石雕塑尤其被奉为艺术“经典”，长期主宰学院艺术理论和欧洲精英的趣味。[255]

17世纪的古物学既取得了重要成就，同时也产生了很多问题。研究的精深化和多元化同时导致了古物学的碎片化和学究化。许多古物学沉迷于某一类古物的盲目收集和琐细研究，而忽视了古物彼此间的联系。此外，大部分古物学家的研究仍是文本导向并遵循着按照主题（而非年代）分类描述的传统模式，使其研究显得分散和不连贯。这些弊病使古物学不断受到新文化潮流的冲击，如“古今之争”、启蒙学者的批评[256]、人文社会科学和自然科学“从概要表到线性历史”的认识论转向以及美学的兴起等。[257]1738年和1748年，赫克兰尼姆和庞贝古城的考古发现前所未有地呈现了一个整体的和“物质的”古代，并由此进一步对文本导向和碎片化的古物学产生冲击。

18世纪中期前后，一些新锐古物学家开始致力于将古物研究与系统的历史叙事、宏观的文化解释和审美结合起来。新古物学的领军人物是意大利的马菲伊（Francesco ScipioneMaffei，1675—1755）和法国的卡吕斯（Anne Claude Comte de Caylus，1692—1765）。马菲伊将古物视为重要的历史证据。他在研究中世纪维罗纳城历史的《维罗纳详解》（Verona illustrata，1732）中使用了大量中世纪铭文、钱币和雕刻。[258]重要的是，正如波米安指出的，马菲伊还强调古物的审美价值及其作为艺术史文献的重要性，从而在“博学”和“艺术”之间建起桥梁。[259]卡吕斯是18世纪早期法国古物学和艺术学界的显要人物。他既是“皇家绘画和雕塑学院”的成员，也是“皇家铭文和美文学院”的成员。在其7卷本的《埃及、埃特鲁斯坎、希腊、罗马和高卢古物汇编》（1752—1767）前言中，卡吕斯强调了古物对一般历史和艺术史的价值：“古代文物能最有效地拓展我们的知识。它们能说明独特的风俗，阐明作家记载模糊或曲解的事实，并能提供视觉艺术如何发展进步的证据。”[260]卡吕斯还将艺术鉴赏学引入古物研究。17、18世纪兴起的鉴赏学主要涉及现代艺术并服务于艺术收藏。鉴赏家关注如何确定艺术品的作者、流派、年代、风格和审美品质。卡吕斯依据风格和审美品质对埃及、埃特鲁斯坎、希腊、罗马和高卢古物做了区分。正如哈斯克尔指出的，卡吕斯还将技术和审美品质视为不同时期或民族的文化或精神的线索，他认为古物“呈现了一个时代或一个民族精神风貌的画面；从它们中至少可以得到一些关于历史、统治者的性格和政府体制演变的有根据的推测（若非事实）；一个民族的精神，有时这个民族的性格可以从其艺术品的数量、趣味或野蛮来估量”。[261]

综上所述，从文艺复兴到18世纪的古物学构成了传记—艺术史之外的另一个重要艺术史传统。古物学家对古代手稿、艺术品和古物的收藏和实证研究不仅促进了人们对古代文化和艺术的了解，而且展示了将物品和图像作为文化史和艺术史的文献的重要性、有效性和方法。这就为建构一部基于艺术品的艺术史奠定了基础。不过，古物学家的目标不是展示艺术的发展和建构一个艺术风格序列。他们对古代艺术的研究从属于对制度、习俗、历史和文化的兴趣。而且他们关注的通常是小型艺术制品，而非严格意义的艺术品（古代大理石雕塑）。将古物研究与罗马的古代大理石雕塑整合在一起并依据视觉风格建构一部系统的艺术史，这项工作需要一个古物学家的博学、一个艺术家的经验和一个哲学家的头脑。这些品质在温克尔曼身上罕见地结合在一起。

三、启蒙哲学、美学和古物学的综合：温克尔曼的史学“革命”

库尔特曼曾将温克尔曼的史学革新形容为一场“革命”[262]。实际上，放眼文艺复兴以来的欧洲艺术史和古物学传统，温克尔曼更多是一个集大成者而非革命者。温克尔曼继承了瓦萨里艺术史写作的一些重要原则，包括古代和文艺复兴艺术的典范地位、对视觉艺术精神价值的推崇、艺术史分期以及有机的艺术史观等。[263]不过，瓦萨里的艺术史撰写主要依据文献并以典范艺术家的传记为核心，温克尔曼则强调对艺术品本身的实证研究，从而显示了他与古物学的紧密联系。实际上，若没有文艺复兴时期以来意大利和法国古物学家提供的文本、物品和图像资料，就不可能有温克尔曼的古代艺术史。正如波茨指出的，温克尔曼尤其受到卡吕斯及其圈子的新古物学的影响。[264]但温克尔曼也发展了古物学。首先，他摒弃了古物学的传统主题分类模式，将孤立、分散的古物和艺术品联系起来纳入一个线性历史体系。其次，他第一个将罗马的古代大理石雕塑作为最重要的艺术史文献。最后，他关注的不是位于传统古物学核心的古罗马艺术，而是更久远和更纯正的古希腊艺术。古希腊艺术的优越性自文艺复兴时期以来就不断被提及，但欧洲精英的相关研究主要基于文献。由于地理阻隔以及政治和宗教原因，人们对古希腊艺术和古物的收藏和研究一直非常零散。18世纪早期，到小亚细亚的旅行和意大利南部的一些重要考古发现（如帕埃斯托姆的古希腊神庙和赫克兰尼姆、庞贝古城的发现）促进了“希腊复兴”[265]。18世纪中期前后，意大利和法国的建筑师和古物学家就希腊艺术和罗马艺术的相对高贵性展开争论，即“希腊—罗马之争”[266]。温克尔曼推崇古希腊艺术并通过对古希腊艺术的系统历史建构论证了其高贵性，从而为这场争论画上了句号。

温克尔曼出身于普鲁士斯坦达尔一个贫穷的手艺人家庭。通过公共和私人资助，他完成了初级教育并在哈雷和耶拿学习神学、医学和数学。哈雷大学古物学家舒泽（Johann Heinrich Schulze，1687—1744）最早将温克尔曼引入古物学。舒泽开设钱币和其他古物的课程，讲授如何依据铭文、图像以及古物的视觉外观鉴别真伪和确定年代。[267]不过，正如哈罗指出的，温克尔曼早年的学习兴趣是博学式的。借助阅读、旅行以及新兴的“学术共和国”，他几乎涉猎了18世纪所有重要的知识领域。他在1748年用法语（当时欧洲的学术语言和宫廷语言）写给比瑙（Heinrich Graf von Bünau，1692—1762）公爵的自荐信中罗列了他的多种知识和能力：希腊文和希伯来文，法律、历史和谱系学，意大利语和英语，几何和哲学。[268]1755年，温克尔曼设法谋得在萨克森宫廷的德累斯顿画廊工作的机会，并由此开始接触艺术。[269]

18世纪早期的德累斯顿是欧洲最重要的艺术中心，德累斯顿画廊拥有意大利以外欧洲最丰富的古代雕塑和文艺复兴绘画收藏。这里的古代雕塑中最重要的是三件赫克兰尼姆出土的着衣女性小雕像。[270]1755年，温克尔曼出版了一本论希腊美学的小册子，即《关于在绘画和雕塑中模仿希腊作品的思考》（Reflections on the Imi-tation of Greek Works in Painting and Sculpture）。这个小册子成了他后来更著名的《古代艺术史》的纲要。这本书首次表现了温克尔曼对艺术和古希腊艺术的关注。在对《拉奥孔》充满激情的审美分析中，他第一次提出了古希腊艺术具有“高贵的单纯和静穆的伟大”（noble simplicity and sedate grandeur）的经典论断。[271]他将这种风格归因于希腊温暖的气候、生活方式、体育竞技以及自由的政治体制。这本书出版后大获成功。温克尔曼成功地得到萨克森选侯奥古斯特三世的资助，并引起当时在德累斯顿的罗马教廷大使枢机主教阿贝利科·阿钦托（Alberico Archinto）的注意。温克尔曼在后者的帮助下于1755年前往罗马。[272]

在18世纪，罗马虽然在政治上的重要性大大降低，但仍是欧洲的艺术和文化之都。这里丰富的艺术收藏和悠久的古物学传统促进了温克尔曼作为一位古物学家、鉴赏家和艺术史家的迅速崛起。短短几年内，他就用法文和德文撰写了一系列有关艺术鉴赏、趣味、宝石雕刻和对《观景楼的残躯》的审美分析的文章。[273]温克尔曼对艺术和古物的造诣得到“学术共和国”的肯定：他既是罗马的圣路加艺术学院和英国皇家古物学家学会的成员，也是考托纳的埃特鲁斯坎学院的成员。1763年，温克尔曼被教皇克莱芒十三世任命为“古物专员”。这个薪资微薄但荣耀的职位为他提供了亲密接触观景楼雕塑的良机。除了实物，温克尔曼也通过图像了解古代文化和艺术。在担任枢机主教阿莱桑德罗·阿尔巴尼的古物保管员和图书馆员期间，他接触到阿尔巴尼收藏的波佐的“纸博物馆”。这些按照主题组织的素描和版画丰富了他对古代艺术和文化的了解。[274]此外，温克尔曼还曾先后4次（1758、1762、1764、1767年）前往那不勒斯海湾观察和研究赫克兰尼姆出土的绘画、雕塑、建筑和古物。他在写给朋友和贵族赞助人的信、报告及《古代艺术史》中都记录了在这里的发现。[275]

在罗马，温克尔曼与一些艺术家建立了密切联系，特别是德国古典主义画家孟斯（Anton Raphael Mengs，1728—1779）和意大利画家卡萨诺瓦（Giovanni Battista Casanova，1730—1795）。孟斯与温克尔曼一样曾在德累斯顿为萨克森宫廷工作，并且也是新古典主义艺术的早期倡导者。温克尔曼与孟斯一起研究观景楼的古代雕塑，还曾打算合写一部论古希腊艺术的著作。卡萨诺瓦是孟斯的亲信。他曾将几幅据称在罗马近郊出土的古画送给温克尔曼，还为他的《古代艺术史》绘制插图。但几年后温克尔曼发现，这些画都是卡萨诺瓦伪造的，目的是为了摧毁他作为一个古物学家的名誉。[276]不过，除了这些灾难性影响，与艺术家的交往极大增长了温克尔曼对古代雕塑的经验和专业知识。

《古代艺术史》于1764年以德文正式出版。全书共分三部分，在序言中，温克尔曼阐述了其艺术史撰写目标和原则：“我努力撰写的这部古代艺术的历史，不仅仅是有关艺术的年表和变化的叙述，我使用了‘历史’一词在希腊语中的广泛含义，我力图提供一种体系。我努力在第一部分——论古代各民族的艺术中通过对不同民族艺术的论述，尤其是通过对希腊人艺术的论述来实现这一目标。第二部分是一种狭义的艺术史，即艺术的外部状况，事实上只涉及希腊和罗马。两部分的焦点都是艺术的本质，个体艺术家的历史与此没有多大关系……艺术的历史应当告诉我们有关艺术的起源、发展、变化和衰落的知识，以及不同民族、时代和艺术家的风格，并应尽可能地参照现存的古代艺术品来展示这一点。”温克尔曼批评17、18世纪论述古代艺术的古物学家和鉴赏家，强调了其研究的权威性和创新性：“虽然出现过带有‘艺术史’标题的写作，但艺术在其中仅扮演了微不足道的角色。它们的作者对艺术不熟稔，因此仅能传达一些从书本或道听途说中获得的信息。几乎没有人将我引向艺术的内部和本质，那些谈论古物的人提出观点仅为了展示其博学。当谈论艺术时，他们或者做出空洞的赞美，或者基于一些奇怪和荒谬的主张做出判断。”[277]他认为古物学家和鉴赏家的错误主要源于他们使用的都是作为二手资料的图像（素描和版画），而他使用的绘画、雕塑、宝石和钱币都是他亲眼所见和反复研究的实物。[278]

第一部分是温克尔曼新艺术史的核心，即“体系”。在这一部分，温克尔曼对古代地中海区域不同民族的艺术做了区分。他借助文献、古物和艺术品的视觉风格，建构了古希腊艺术起源、发展和衰落的历史体系。他将古希腊艺术划分为四个风格阶段，即“古代风格”“宏伟风格”“优美风格”以及“模仿风格”。“宏伟风格”和“优美风格”是古典风格的两个阶段，其时间范围大致在公元前5世纪到公元前4世纪亚历山大崛起之前。[279]温克尔曼不是一个文化多元主义者。他观念里的古代艺术史实际上是一部古希腊艺术史，埃及人、腓尼基人、波斯人等的艺术仅是艺术前史。因为他认为古希腊艺术虽晚于古代东方艺术，但却是一种原创性艺术。[280]而罗马艺术也只是古希腊艺术的衰落阶段。第二部分是温克尔曼所说的“狭义的艺术史”。这一部分对前一部分勾勒的古希腊艺术史纲要做了补充论述。温克尔曼结合文献，对不同时期的大量古希腊罗马代钱币、宝石雕刻、绘画和雕像做了图像解读和风格分析。其中，罗马那些著名的大理石雕像也被笼统地归入古典风格范畴。温克尔曼并不完全肯定这些雕像的制作年代，但他仍将这些精美的雕像视为古典风格的体现和象征。[281]

正如温克尔曼指出的，无论第一部分还是第二部分，其目标都是揭示艺术的“本质”。对本质的追求将温克尔曼的艺术史牢固确立于启蒙思想的范畴。温克尔曼的艺术史体现了两个对未来西方艺术史学具有深远影响的启蒙遗产：将艺术视为人类最高级的精神产物，以及通过艺术史说明不同民族的文化。[282]温克尔曼的“艺术”是单数的，即一种普遍的艺术理想或理想美（ideal beauty）。理想美不仅是古代艺术的共同目标，而且按照温克尔曼的艺术发展逻辑也是人类最高级的精神成就。他认为人类艺术经历了三个阶段，艺术与人类其他发明一样起源于生活所需，接着是追求美，最后流于肤浅和衰落。[283]在他看来，其他民族的艺术对美的表现都是不完整和肤浅的，并服务于实际需要，只有希腊人的艺术充分表现了理想美。由此，古希腊艺术成了普世的艺术典范。他认为审美是把握艺术本质的途径，但审美要建立在准确的艺术史知识基础上，如此才不会仅发出空洞的赞美或做出错误的判断。

为了解释古希腊艺术的起源和衰落，温克尔曼转向希腊的气候、自由的政治体制和文化。这一点清楚地显示了启蒙时期社会—文化史或文明史的影响。正如波茨指出的，伏尔泰、卢梭、孟德斯鸠和吉本等启蒙时期社会—文化史家都关注人类文化或文明的起源和衰落，并强调地理环境、气候和政治自由对文化艺术的影响。[284]温克尔曼认为温和的气候塑造了古希腊人爱美的天性，自由的政治体制则构成了希腊人追求和表现美的前提。希腊艺术的古典时代与其民主政治的黄金时代同时出现，即公元前5世纪伯利克里时代的雅典。彼时，“由于自由，整个民族的思维迅速发展起来，如同从一根健康的树干上发出的健康的枝条。”[285]在这一时期，希腊人摆脱了自然和文化施加的各种羁绊，生活在一种完全自然与和谐的状态。雕塑家也专注于制作神像，并以表现神圣本质为目标。他们制作的大理石神像，如阿波罗像超越了对个别身体美的肤浅模仿，而表现了一种理想的美。他指出：“大部分优美的身体，就其性质和构造而言很少是完美无缺的，你会在其他身体上发现或想象某些更完美的形式或部分。因此，这些聪明的艺术家就像一个熟练的园丁将一个高贵品种的不同枝条嫁接到一根树干上。就像蜜蜂从不同的花朵采集花粉，他们的美的观念不局限于一个美丽的身体的个别部分……相反，这些艺术家努力将许多身体的美结合在一起。”[286]

温克尔曼对希腊艺术的文化解释显示了一个明显的矛盾。一方面，他将希腊艺术奉为应被遵从和模仿的艺术典范。另一方面，他又将希腊艺术视为希腊独特的文化和政治体制的产物，是不可复得的历史之物。正是这种将希腊的“艺术生活和民族的整体生命尤其是和其政治命运”联系在一起的意识，使德国史学家梅尼克将温克尔曼推崇为德国“历史主义”的先驱。[287]在《古代艺术史》结尾，温克尔曼描绘了他对古希腊艺术的这种矛盾心情：“如同一个情人站在岸边，泪眼追随着离去的爱人，明知无望再见到他，却相信甚至能从爱人遥远的船帆上瞥见他的身影。”[288]

温克尔曼对古希腊艺术的历史建构并非纯粹的学术研究。他把“高贵的单纯和静穆的伟大”的希腊艺术与夸张、堕落的现代艺术（即巴洛克艺术）做了对比，并倡导模仿希腊艺术来革新现代艺术。同时，他的希腊理想还隐含着对其生活在其中的“旧体制”的批评。正是这一点使温克尔曼在18世纪晚期和19世纪早期的德语学界引起普遍共鸣。正如马考德指出的，将希腊人与自然、天才和自由联系在一起，而将现代与不自然、过度专业化和专制联系在一起是温克尔曼对德语学界“希腊主义”最重要的贡献。[289]另外，正如波茨指出的，温克尔曼对大理石裸体雕像的推崇也与他隐秘的同性爱交织在一起。[290]

温克尔曼的艺术风格史与19世纪晚期以后学院主导的形式主义艺术史颇为相似，他也因此被奉为西方现代艺术史学的先驱。不过，温克尔曼本质上是启蒙之子。因为对他来说，对艺术品的实证研究只是手段，其最终目标是揭示艺术“本质”。另外，他对艺术品的审美分析集中于乳头和膝盖的大小和形状、肚脐的深度、鼻孔的扩张等人体细节，与后世形式主义艺术史也有重要差异。[291]

温克尔曼的史学贡献主要表现在以下三个方面。首先，他将艺术史从古物学的“辅助学科”提升为一门独立学科。在文艺复兴时期到18世纪早期的古物学中，古代艺术一直处于边缘地位。人们对古代雕塑的年代、作者、图像和主题等的了解主要依据文献和对古物的研究。通过将审美和视觉风格作为艺术研究的核心因素，温克尔曼使古代雕塑成了无与伦比的艺术史文献，因为作为古代艺术风格的典范，它们比其他艺术品和古物更清晰和深刻地展示了艺术的本质。在18世纪晚期的德语学界，温克尔曼的艺术史还促进了古物学向“艺术考古学”的发展。受温克尔曼影响，哥廷根大学古物学家和古典学家海涅（Christian GottlobHeyne，1729—1812）倡导将艺术品作为主要研究对象，并通过艺术品说明特定民族的文化。[292]其次，通过将分散的古代艺术品和古物联系起来并纳入一个线性历史体系，温克尔曼超越了17、18世纪资料汇编式的传记—艺术史和古物学并确立了一种新典范。从温克尔曼开始，透过纷繁的艺术现象展示宏大的历史发展模式成为艺术史写作的主要原则。第三，温克尔曼对艺术的文化解释将艺术史和文化史紧密联系在一起。由于不同民族的艺术皆为其物质环境和文化的产物，因此，要了解其艺术就必须了解其文化。同时，希腊艺术不仅是希腊文化的产物，更是希腊文化乃至整个人类文化最高成就的体现和象征。因此，希腊艺术史对把握人类文化的发展也有重要意义。此后，在宏观的历史文化背景中理解艺术的发展，并通过艺术史展示人类思维的发展成了艺术史的使命。

四、黑格尔对温克尔曼的继承和发展

18世纪晚期和19世纪早期，温克尔曼的审美分析与文化解释结合的艺术史对整个欧洲艺术史家产生广泛影响。受温克尔曼启发，法国艺术史家达卡维尔（Pierre Hugues d'Hancarville，1719—1805）也关注了古希腊艺术的起源、精神和发展。不过，正如哈斯克尔指出的，达卡维尔的目标不是揭示艺术的本质和发展，而是旨在通过艺术品探索人类社会和文化的发展，来揭示“为何艺术存在？为何艺术在不同的地点、不同的时代采纳不同的形式”？[293]另外，达卡维尔不是依据对古物本身的实证研究，而主要通过将古物与现代物品和图像类比来理解其功能和象征意义。随着温克尔曼史学典范的确立，达卡维尔这种猜想式艺术社会史日益边缘化。法国古物学家和艺术史家达甘库尔（Baptiste L. G.Seroux d'Agincourt，1730—1814）的艺术史更接近温克尔曼的艺术史体系。达甘库尔将人类艺术发展分为三个发展阶段：从艺术的发明到衰落，从衰落到再生，从再生直至他本人的时代。他的《依据文物的艺术史：从4世纪艺术的衰落到16世纪艺术的复兴》（1811—1823）集中于第二个阶段。[294]这部被称为“第一部中世纪艺术史”的著作考察了艺术在古代晚期和中世纪的漫长衰亡。[295]受温克尔曼影响，达甘库尔在每一章开头都以大量篇幅描述了历史文化背景，包括政治、社会和宗教发展。在意大利，艺术史家兰奇（Luigi Lanzi，1732—1810）致力于建构意大利绘画史的体系。他的《意大利绘画史》（1792—1796）摒弃了资料汇编式的艺术家传记，并努力呈现绘画艺术的结构性发展。兰奇在序言中批评了从瓦萨里到18世纪的艺术家传记。他认为一部绘画史不应关注艺术家这个人，而应关注作为艺术典范的“艺术家”，按照他的说法即“他们的天才、方法、发明以及许多艺术家的风格，他们的特点、成就和级别，结果就是一整部艺术史。”[296]兰奇将意大利绘画划分为几个具有内在联系和统一性的地区“画派”。在每个画派内，他又按照年代顺序和主要艺术家展示了画派风格的形成、发展和原因。

从18世纪晚期开始，温克尔曼建构的希腊理想对欧洲精英产生强烈感召，并促进了一直持续到19世纪的“希腊主义”[297]。在德语学界，其审美化的希腊理想尤其成为知识精英建构德意志民族文化身份和自信的精神向导。自文艺复兴到18世纪早期，意大利和法国学者是研究希腊文化的先驱和主力。德语学界主要通过拉丁文化来了解希腊文化。不过，意大利和法国学者主要集中于希腊文学，温克尔曼则开创性地在古希腊艺术特别是雕塑中发现了希腊理想。由此，从歌德、赫尔德、席勒到洪堡、黑格尔等的德国文化精英将温克尔曼推崇为希腊文化的发现者，并通过认同和推崇他建构的比拉丁—罗马文化更古老和更具原创性的希腊文化来对抗自诩拉丁文化正统继承人的法国人。歌德在德语学界的“温克尔曼崇拜”中发挥了关键作用。在1805年出版的传记性文章《温克尔曼及其时代》中，他赞誉温克尔曼是重新发现希腊的“新哥伦布”[298]。他还率先将温克尔曼建构的希腊理想与其个性统一起来。在传记中，他选取温克尔曼生平和研究中的一些重要片段展示了这一点，如“古代精神”“异教精神”“美”“友谊”“对希腊艺术的兴趣”“个性”等。歌德认为，温克尔曼通过建构和认同希腊理想而成了一个生活在现代的古希腊人，即一个完整和充分的人（a whole and complete human being）[299]。在18世纪晚期和19世纪，希腊文化在德国具有无可撼动的崇高地位。英国学者巴特勒将其称为“希腊对德国的专制”[300]，而黑格尔对此做了形象的表达：“一提到希腊这个名字，在有教养的欧洲人心中，尤其是我们德国人的心中，自然会引起一种家园之感。”[301]

由于温克尔曼的影响，希腊艺术在德国“希腊主义”中具有突出重要性，艺术对了解特定民族乃至整个人类精神的意义也被普遍肯定。黑格尔的艺术史或美学就充分体现了这一点。黑格尔高度肯定温克尔曼在希腊艺术中探索希腊精神的努力，并将其扩展到人类所有时期和民族的艺术。正如他在《美学讲稿》（Lectures on Aesthetics，1835—1838）中指出的：“较早之前，温克尔曼也受到他对希腊理想的洞见的启发，并由此打开了一种思考艺术的新意识；他将认为艺术服务于一些共同目的或只是对自然的模仿的观念中拯救出来，并强有力地鼓励人们从艺术品中发现艺术的理想和艺术史。温克尔曼应被看作在艺术领域为精神打开一个新器官并以全新方式对待艺术的人之一。”[302]

1818—1829年，黑格尔在海德堡和柏林的五次美学讲座中系统阐述了他的艺术史观。这些讲座以及随后由他的学生霍托（Heinrich GustavHotho，1802—1873）整理出版的《美学讲稿》，对德语学界的艺术史家和文化史家产生广泛影响。黑格尔依据其浪漫主义美学将温克尔曼单一的、有机的古希腊艺术史重塑为一部统一和进步的世界艺术史。其中，古代到19世纪早期的不同时期和民族的艺术都被赋予特定价值和重要性。黑格尔将人类艺术划分为三个历史发展阶段：象征主义艺术（古埃及和其他早期东方民族艺术）、古典艺术（古希腊艺术）和浪漫主义艺术（中世纪到19世纪早期的整个后古典时代艺术）。他还依据其“精神”（Geist）哲学对艺术史的意义做了解释。[303]黑格尔将艺术视为绝对精神自我实现进程中的重要一部分。不同时期和民族的艺术既表现了各自的时代或民族精神，又展示了绝对精神的发展。自由是艺术的本质，因为只有在自由的状态中艺术才能完成其至高无上的任务，即以感性形式表现精神。[304]人类的艺术史就是艺术摆脱外在社会文化因素制约获得自由的历史。在黑格尔的艺术史体系中，古希腊艺术仍被赋予独特重要性。黑格尔认为古希腊雕塑达到了感性形式和神圣本质的统一。因此在古希腊，艺术成了宗教本身。相比之下，早期象征主义艺术对精神的表现是不充分的，而浪漫主义艺术对精神性的追求超过了对感性形式的关注。[305]

在大约同时的“世界历史哲学讲座”中，黑格尔进一步阐述了不同民族的精神与其艺术、科学、宗教等文化领域的关系。贡布里希在其《探索文化史》中用一个轮状图对此做了生动展示：宗教、政体、道德、法律、习俗、科学、艺术和技术构成了八根相互连接的辐条，并都指向民族精神这一共同的轴心。[306]贡布里希认为黑格尔的美学构成了19世纪到20世纪早期整个德语世界艺术史和文化史的基础，他由此将“艺术史之父”的头衔赋予黑格尔。[307]

黑格尔的艺术史体系对西方艺术史和文化史的影响主要体现在以下三个方面。第一，黑格尔将艺术视为不同时期或民族的精神或世界观的外在表现，从而使艺术史从一种与趣味、收藏和鉴赏相关的活动，上升为一种对人类精神的崇高探索。黑格尔对艺术史的这一重塑为艺术史在德语学界的学科化奠定了思想基础。第二，黑格尔对不同时期和民族的艺术的意义和社会功能的认识，与其对欧洲现代性的反思交织在一起。现代学者波德罗认为黑格尔由此开启了德语世界一种持续到20世纪早期的重要艺术史传统，即“批判的历史”（critical history）。波德罗认为批判的艺术史家关注两个核心问题，一是表明艺术如何展示了思维（mind）的自由；二是表明往昔的艺术或异域文化如何能成为当前思想生活的一部分。换句话说，艺术史如何可以成为对现代社会文化的反思。[308]第三，黑格尔的“时代精神”或“民族精神”观念显示了在特定时期和民族的艺术中发现某种意义结构的努力。从黑格尔开始，这构成了19世纪晚期到20世纪早期德语学界艺术史和文化史的共同目标。

19世纪早期德语学界的重要艺术史家几乎都受到黑格尔的影响。这一时期出现的“艺术史概览”尤其如此，如库格勒（Franz Kugler，1808—1858）的《艺术史手册》（Handbook of Art History，1842）和施纳泽（Karl Schnaase，1798—1975）的《美术史》（His-tory of the Fine Arts，1843—1864）。库格勒的《艺术史手册》是一种黑格尔式的“世界艺术史”。该书包含了已知人类所有历史时期和民族的艺术（包括前哥伦布时代的美洲艺术以及大洋洲艺术）。库格勒批评黑格尔依据先验的观念建构艺术史，并强调对艺术品的实证研究。他将世界艺术划分为四个历史阶段：最早的起源、古典艺术、浪漫艺术（中世纪艺术）和现代艺术（19世纪艺术）。其中，艺术作为特定民族精神之外在表现的观念成为整合大量经验性研究的指导原则。[309]施纳泽的八卷本《美术史》带有更强烈的黑格尔色彩，体现了通过艺术史了解人类精神的宏大抱负。施纳泽认为“每个时代的艺术都是其民族精神最充分和可靠的表达，它如同象形文字……其中一个民族最隐秘的本质得以表达，当然是浓缩的和乍看起来隐晦的，但对那些能识读这些符号的人却是充分和一目了然的……因此一部连续的艺术史提供了人类精神演进的景象”。[310]库格勒和施纳泽都对德语学界艺术史的学科化发挥了重要影响。1830年代，库格勒在普鲁士艺术学院取得教职，并开始在艺术学院和柏林大学开设艺术史课程。[311]他在柏林大学的一名学生就是著名艺术史家和文化史家布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1894）。施纳泽最初在柏林获得法学博士学位，但他对艺术史怀有极大热情。他后来成为普鲁士艺术学院的荣誉成员，并获得波恩大学艺术史荣誉博士学位。库格勒和施纳泽的艺术史激发了许多类似的写作。这些“艺术史概览”为学科化进程中的艺术史奠定了重要基础。[312]

在19世纪早期，通过艺术史了解人类文化或精神已成为德语学界艺术史学的共同目标。对艺术史精神价值的这种共识促进了艺术史的学科化。18世纪晚期，艺术史课程首先在哥廷根大学开设。[313]随后到19世纪中晚期，艺术史课程和正式的艺术史教席陆续在波恩（1860）、维也纳（1863）、斯特拉斯堡（1871）、莱比锡（1872）、柏林（1873）和布拉格（1874）等设立。[314]同时，由于自然科学的影响和兰克实证主义政治史的主导地位，启蒙时期以来的社会—文化史逐渐边缘化。[315]作为文化史分支的艺术史也受到冲击。为了艺术史的学科独立，第一代学院艺术史家谋求将艺术史塑造为一门“科学”，并日益注重对艺术文献、艺术家和艺术品的实证研究和风格分析。柏林大学艺术史教授沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）的形式主义艺术史和“维也纳学派”的风格分析和艺术文献学就代表了这一趋势。[316]不过，主流学院艺术史家并未放弃温克尔曼到黑格尔确立的通过艺术探索人类精神的崇高使命。沃尔夫林、李格尔（AloisRiegl，1858—1905）和德沃夏克（Max Dvorak，1874—1921）就分别宣称，其艺术史研究的最终目标是揭示塑造不同民族“视觉”的社会文化状况、“人类世界观”（MenschlicheWeltanschauug）和精神。[317]同时，处于学院艺术史学边缘的一些文化史家和艺术史家，如布克哈特和兰普雷希特（Karl Lamprecht，1856—1915）则把艺术品作为文化史的重要文献，并致力于在一个时期或民族的艺术中探索其主导的精神或集体心理。[318]

五、结语

文艺复兴至19世纪早期，欧洲经历了宗教、社会和政治的动荡变革以及思想、学术的嬗变与发展。近代欧洲艺术史传统的确立和发展就是这些变革的体现。这一时期的西方艺术史学形成连贯一致的传统，我们可以称之为“古典艺术史”。确立这一传统的关键人物是瓦萨里、温克尔曼和黑格尔。瓦萨里的《意大利艺苑名人传》是文艺复兴时期意大利视觉艺术和艺术写作繁荣发展的结果和体现。通过《意大利艺苑名人传》，瓦萨里在西方思想和学术传统中为艺术史牢固确立了一席之地。同时，作为西方第一部系统的艺术史著述，该书也为后世西方艺术史学确立了一些核心原则。

温克尔曼在很多方面复兴了瓦萨里的史学。因为瓦萨里的史学观念和原则在17—18世纪的传记作家那里一度被遗忘。虽然瓦萨里与温克尔曼的艺术史各有侧重（最显著的就是前者以艺术家为中心，后者以艺术品的视觉风格为核心），但事实上两者在许多重要方面是一致的，包括古希腊和意大利文艺复兴艺术的典范地位、西方艺术史的分期以及对三门视觉艺术精神价值的推崇等。如果说温克尔曼在史学观念和原则上继承了瓦萨里，那么他的材料、对象和方法则来自古物学。就此而言，温克尔曼成了文艺复兴时期以来传记—艺术史和古物学传统的集大成者。当然温克尔曼也做出了自己的独特贡献，即对艺术本质的认识和文化解释。由于温克尔曼的创新，通过艺术史说明人类文化的发展成了西方艺术史学的一项使命。从此，艺术品不再只是趣味和审美的对象，而成为探索人类精神的重要历史文献。温克尔曼的史学革新不仅使德语学界艺术史撰述迅速跃居欧洲前列，而且深刻改变了整个欧洲史学的格局。从文艺复兴到18世纪早期，德国史学一直追随其他国家。[319]在文艺复兴时期，德国学者的榜样是意大利人文主义者开创的人文主义史学。启蒙运动时期，法国和英国的社会—文化史引领西方史学新潮流。[320]在同一时期的哥廷根大学虽然也有一个亲近英法新史学的群体[321]，但就史学原创性而言，他们仍不及英国和法国学者。而温克尔曼的史学革新使作为文化史一个分支的艺术史率先走到了欧洲前列。

到19世纪早期，黑格尔将温克尔曼的文化—艺术史进一步拓展并提升为囊括整个人类艺术的艺术—精神史。其中，不同时期和民族的艺术都被纳入一个统一和进步的艺术史体系。每个民族的艺术都表现了各自的民族精神，同时又在绝对精神的发展和进步中扮演了特定角色。在德语学界，对艺术史精神价值的这一共识促进了艺术史的学科化。从18世纪晚期到19世纪，德语学界的艺术史率先开始了学科化进程。学院艺术家们发展出对艺术文献、艺术家和艺术品的系统和严谨的研究方法，德语艺术史学由此长期引领欧洲史学潮流，使德语一度成了西方艺术史学的“母语”[322]。直到1933年德国纳粹暴政，西方艺术史学格局才重新改变。随着一大批德国精英艺术史家流亡英国和美国，德语学界的新锐艺术史理论和方法开始传播到英语学界，并促进了英语世界艺术史的革新和学科化。自那时以来，西方艺术史学的中心逐渐从德语世界转向以英美为首的英语世界。[323]

原刊《历史研究》2018年第6期