第三节美与崇高_谢林的艺术哲学及影响-QQ阅读女频青春网

上QQ阅读APP看书，第一时间看更新

第三节美与崇高

在《艺术哲学》中，谢林不仅关注了艺术与美，也较为细致地论述了崇高的本质、崇高的类别，还探讨了崇高与美的异同。

崇高，是文学等艺术在创作中永恒的追求。西方从古希腊悲剧开始，中国从《诗经》与《楚辞》开始，都把表现崇高（壮美）作为文学的一种有意识的追求。关于崇高的理论，在西方不仅拥有久远的历史，而且得到持续的关注。从古罗马的朗吉弩斯到18世纪英国经验哲学美学的代表博克，再到德国古典哲学美学的康德与席勒等，都给予崇高充分的研究和细致的论述。谢林的艺术哲学思想对前人多有借鉴与传承，这在崇高论部分体现得就比较明显。他既参考了康德的崇高论，也借鉴了席勒的相关论述，但也有所突破。在康德、席勒等前辈的著述中，通常都是把美与崇高相提并论。谢林也把崇高与美并列起来研究。

一崇高的本质与根源

与其对美的论述一致，谢林依然是从有限与无限的关系来规定崇高的本质的。

谢林明确提出：“两统一体中的前者使无限者呈现为有限者，主要是作为崇高者显现于艺术作品中；而后者则使有限者呈现为无限者，主要是作为美好者呈现于艺术作品中。”[44] 要理解这段话，需从谢林“艺术哲学的一般构拟”的总体思想出发。谢林把艺术划分为造型艺术与语言艺术，它们分别对应哲学的两大序列，那就是现实序列与理念序列。前者的对象为一统一体，在该统一体中，无限者被视为有限者，可称作狭义的诗歌——这一序列的构拟，与自然哲学相应；第二序列的对象，为另一统一体，在此统一体中，有限者呈现为无限者，可称为艺术中的艺术——这一序列的构拟，与总的哲学体系中的理性主义相应。引言中的“两统一体”就是指上述的两种统一。无限者，不是别的，就是谢林所言的“绝对”、宇宙、上帝或“神灵”。既然真正的无限本身是绝对精神或绝对观念，它是难以直接为人所直观的，或者是以有限的形式来表现无限，或者是借助感性的无限事物来象征性地直观无限，前者是美，后者就是崇高。绝对无限者映照于一般经验物体之上，成为可观的奇异的宏大者，这即是感性的无限者。它像一面镜子，目的是借以映现真正的无限者。也就是说，只有使感性无限者成为象征，才有可能直观到真正的无限者，即“无限者在其中被直观的象征，在其有限的本性中显现为无限者”[45]。所以崇高也可以作如下定义：“如果无限者被纳入名副其实的有限者，有限者则被视为无限者，我们则将这一切发生于其中的对象视为崇高者。”[46]

但谢林同时也意识到，“不可能存在对无限者更为完满的直观”[47]。他不惜大段引用席勒《论崇高》中的话来阐述这一点。概言之，对一个经验主义的观察者来说，他非轻而易举臻于绝对直观，只有当更高的直观的无限的对象降至一般现象，并与感性直观不可估量相合，他才可能借以映现绝对宏大者、无限者本身。之所以如此，是观察者特意唤起自身对无限者本身直观之力，以期使感性无限者作为一般形态从属之，并感到其理念超越那些至高者。这样，自然（不可估量的自然，通常被视为无限者本身）始可将其呈现于观察者面前。在自然的无限者中，这种对真正的无限者的直观，乃是任何人所固有的诗歌。

对观察者来说，自然中的较为宏大者将成为崇高者，它也同时成为绝对至大者的象征。所以说到底，在感性无限者中被直观的无限者，居于主导地位，感性无限者因为是有限的，只能作为一般形态从属之。既然崇高乃是无限者之呈现为有限者，无限又是绝对精神或绝对观念，崇高的根源显然不在外在现实，而在主体的心灵。这就对欣赏者有所要求。卑下与怯懦者是无法感受和体会崇高的，因为其“精神和理性范畴的松弛、软弱和怯懦，在思维中同诸如此类高超景象相背离；这些景象将他们自身那可鄙的猥琐之可怕情景展示在他们面前”[48]。在崇高对象的宏大和广袤的反衬下，卑下与怯懦者只会感到渺小和恐惧；而拥有伟大思想和英雄行为的人在面对感性可怖者和至大者时，则能够克服不安与恐惧，转入最高的自由和超尘世的快慰。

谢林以悲剧的崇高来阐明崇高的主体性。谢林认为真正的悲剧性的崇高基于两种条件：精神个体在自然之力下筋疲力尽，同时又通过其心灵体制居于上风；更重要的是，主人公只是通过无法成为自然作用，而只有通过心灵体制，成为胜利者。要言之，在悲剧中，有限者被心灵的精神体制的无限性所战胜。而精神体制，“依然无非是同主体相关”[49]。在此，谢林特别推崇索福克勒斯的悲剧。悲剧中的崇高者可以置身于一切苦难之上，而自然中的崇高者，犹如在整个悲剧和艺术中，使灵魂得到净化，使之摆脱具有限制性的苦难。

二崇高的类别与特征

在谈论崇高时，谢林不仅多次引用席勒的相关论述，也借鉴了康德的观点，比如在崇高的类别上，谢林基本接受了康德的分类。

谢林指出他探讨了两种崇高者：其一，自然就其广袤而论、对我们的感知能力来说绝对伟大和无限；其二，自然就其威力而论，对我们的体力来说犹如上述，——而对真正的无限者说来，它本身无非是较为宏大和较为无限。[50] 谢林概括的这两种崇高，可分别对应于康德的数学的崇高和力学的崇高[51]。谢林还进一步分析说，这两种崇高，就形态而言，都是某种有限者，但应被视为无限者的有限者，并作为象征与之等同。其实现系凭借两种方式：或者有限者绝对无定形，或者有限者绝对定形，最终实现此与彼相契合。

除此，谢林还言说了第三种崇高：混沌。谢林指出：“自然之崇高，不仅是就其超过我们感知能力的规模，或者就我们的体魄之力所无法克服的威力而言；自然之崇高，总之在于混沌。”[52] 混沌，超越于数学的崇高和力学的崇高之上，它乃是绝对形态与绝对无定形的同一。在谢林看来，“混沌”是对崇高者的基本直观。因为无论是对我们的感性直观说来不可企及的庞然大物，还是对我们体魄之力说来不可抗拒的可怖之力，我们在直观中只是视为混沌。因此，混沌可视为无限者的象征。

相较于数学的崇高和力学的崇高，混沌作为崇高的基本形态，与绝对之关系更为密切。谢林不仅认为“对混沌本身的基本直观，植根于绝对者的直观”，还把“绝对者的内在本质归结于始初的混沌”[53]。谢林指出正是在这里，发现绝对形态与无定形之上述同一。崇高的基本特征是无形式，这由混沌的崇高得以体现。即“绝对者中的这一混沌，并非对形态的简单否定，而是高级的和绝对的形态中的无定形，亦即无定形中之高级的和绝对的形态”[54]。绝对的形态就是无定形，两者是同一的。而混沌就是绝对形态与绝对无定形的同一。

此外，通过对混沌的直观，理性臻于对绝对者的普遍认识；不论是在艺术中，还是在科学中，皆然。由此可见，在谈及崇高的时候，谢林与康德一样，都意识到理性的重要性。但与康德强调理性至上不同，谢林则指出，如果妄图凭借理性穷尽自然和历史中的现象的混沌，则是徒劳的。

三美与崇高

艺术作品可以是美的，也可以是崇高的。美与崇高既然是两个概念，那就必然存在差异。在崇高者中，感性无限者为真正无限者所战胜；而在美好者中，有限者重新呈现，并作为无限者的形象。在崇高者中，有限者似乎呈现于对无限者的反抗中；而在美好者中，两者处于调和状态。所以谢林得出结论：“美好者与崇高者的关系，在此与彼被视为对立者的条件下，应当如此。”[55] 在《先验唯心论体系》中，谢林也提出“美与崇高在某些方面又相互对立，例如一种自然景致可以美而并不因此就崇高，或可以崇高而并不因此就美”[56]。但他也强调，美与崇高的对立仅仅是在直观的客体方面，而不是在直观的主体方面发生的对立。

就全部艺术来说，崇高与美的差异和对立表现为诗（语言艺术）与艺术（造型艺术）的对立：语言艺术所表现的是永恒的观念，更接近于绝对和无限，所以属于崇高的一类；造型艺术是个别的具体形象占主导地位，受到了更多的限制，因而属于美的一类。更进一步，在语言艺术和造型艺术的各自领域内，又以特殊方式表现出崇高与美的对立。在语言艺术中，这种对立表现为席勒所说的素朴诗与感伤诗的对立：素朴的诗是崇高的诗，感伤的诗则更近于美。在艺术中，崇高与美的对立则呈现为风格与手法的对立。两对立者中，风格是绝对的，而手法则是非绝对的，前者属于崇高，后者属于美。

谢林认识到美与崇高的差异，但他似乎更为强调两者的一致。在摆出上述几组艺术领域内的对立之后，谢林最后指出，崇高与美之间，对立只是相对的，在本质上则是统一的、相互渗透和相互转化的。

在谢林看来，美和崇高不仅都是以同一个矛盾为依据，而且都是从同一根源生发出来的，构成其最终本质的也是同一个东西，那就是绝对、无限、上帝或神。因此，谢林后来修订了自己的看法，认为“美与崇高之间并没有什么真正的、客观的对立：真实的、绝对的美的东西总是崇高的，崇高的东西（如果是真实的）也是美的”[57]。而在《艺术哲学》中，经过对崇高与美的细致比较，他也断言说“崇高者与美好者之间不存在本质的和根本的对立，所存在者无非是数量的对立”[58]。凡是真实的、美的东西总是崇高的，而一切崇高的东西（如果是真实的）也是美的，所以，不能把“美的艺术作品”和“崇高的艺术作品”对立起来，二者是相互渗透、相互转化的。

可以看出，在谢林这里，崇高与美有外在的、数量上的差异，但在本质及根源上，则是同一的，是彼此渗透、相互转化的。这可谓是谢林辩证法思想的一次具体显现。但因为表述问题，有时也会给人以自相矛盾之感。还有上面在谈论崇高的时候，谢林提出“只有在艺术中，客体本身才是崇高的”[59]。这就否认了自然对象的崇高。可在具体论述的时候，他又多次直接谈论自然对象的崇高。

其实，这种前后矛盾的表述在谢林的《艺术哲学》及《先验唯心论体系》中曾数次出现，这表明随着对问题的认识的改变，作者不断修正自己的观点，不惜否定自我以获得真理。恰如里希特对费希特与谢林作对比时所说的：“两人都长着一双昆虫的眼睛，费希特的双眼僵死不动，死死盯着一个方向，而谢林长的则是一双复眼，可以看到四面八方，特别是朝后看。”[60] 但不容否认，这也会给读者造成理解上的困难。这在下文谢林关于艺术与自然关系的看法上，同样如此。

[1][俄]古留加：《谢林传》，贾泽林等译，商务印书馆1990年版，第99页。

[2][德]曼弗雷德·弗兰克：《德国早期浪漫主义美学导论》，聂军等译，吉林人民出版社2006年版，第8页。

[3][德]谢林：《艺术哲学》上册，魏庆征译，中国社会出版社1996年版，第14页。

[4][德]谢林：《艺术哲学》上册，魏庆征译，中国社会出版社1996年版，第16页。

[5][德]谢林：《艺术哲学》上册，魏庆征译，中国社会出版社1996年版，第17页。

[6][德]谢林：《艺术哲学》上册，魏庆征译，中国社会出版社1996年版，第27页。

[7][德]谢林：《艺术哲学》下册，魏庆征译，中国社会出版社1996年版，第419页。

[8][德]谢林：《艺术哲学》上册，魏庆征译，中国社会出版社1996年版，第42页。

[9][德]谢林：《艺术哲学》上册，魏庆征译，中国社会出版社1996年版，“译前言”。

[10][德]谢林：《艺术哲学》上册，魏庆征译，中国社会出版社1996年版，第26页。

[11][德]谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆1976年版，第274页。

[12][德]谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆1976年版，第273—274页。