经典、观众与政策
——传统潮剧锦出《大难陈三》参加1952年中南会演
林立[1]
摘要:本文以《大难陈三》参加1952年中南会演为例,试图运用历史人类学的视角,透过细致的描述说明经典(包括经典的传承者教戏师父和演出的童伶)、观众(包括一般群众、知识阶层和从艺人员等)与政策(包括政策本身和政策的执行者)等社会文化因素之间是如何互相影响、互相作用的。同时也揭示对以后潮剧发展影响深远的种种变化是如何就此发端的。
关键词:经典 观众 政策 大难陈三 中南会演
一 引言
潮剧从20世纪初至60年代发生了很大的改变,这种变化大多发生在新中国成立后,从戏班到剧团,从童伶生旦到成人生旦,从师徒的口传心授到戏曲学校的老师教学,从先生行戏到导演排戏等等,这是从变迁的角度来看问题的。如对比20世纪30年代和 60年代,我们会看到潮剧呈现两种不同的风貌。如果我们只是这样看,我们可以得到潮剧从一种风貌到另一种的变迁。然而,当我们结合史料对当事人进行访谈时,会发现一切比我们最初得到的要详细、生动得多。如当我们面对某一种变化,我们会问是什么导致了它的出现?是谁在其中起了重要作用?他们为什么是这么做的?追寻下去,我们会发现一个个具体的人,一件件事情的细节。这些具体的人,这些细节我们是否应该将其省略?
耶鲁大学人类学系教授萧凤霞曾经写道:“我们一直以来往往不必要地把‘结构’和‘变迁’这两个概念截然二分。实际上,我们要明白‘个人’在分析研究过程中所发挥的‘作用’,要了解的不是‘结构’(structure),而是‘结构过程’(structuring)。个人透过他们有目的的行动,织造了关系和意义(结构)的网络,这网络又进一步帮助或限制他们作出某些行动;这是一个永无止境的过程。”[2]
萧教授的这段话,使我当初写作这篇习作时朦胧的追求变得清晰起来,因为我意识到某种变迁实际上是一个过程,这个过程交织着复杂的人和事。若将某种变迁结果视为一种“结构”,我们要了解的当然不止是这个“结构”,而是这个结构形成的过程,进而了解这个过程中复杂的人和事是如何相互影响和作用的。这里萧教授特别强调了“个人透过他们有目的的行动”。其实萧教授在写这段话之前是这样写的:
在1970年代风风火火的革命日子里,“人”的因素竟不知不觉地被埋没了。我在进行自己的研究时,也有着同样的盲点。在当时那种学术氛围中,我把“人”视为“群众”“农民”或“革命主体”等抽象集体,而没有把“人”视为活生生的、有利害关系的、懂得运用文化策略的、具有历史经验、有矛盾心理和情绪的“人”。[3]
探索个人和他们有目的的行动,其实正是我这篇习作追求的目标之一。探索“关系和意义(结构)的网络”,以及“这网络”如何“进一步帮助或限制他们作出某些行动”这样“一个永无止境的过程”[4],是我追求的另一个目标。中山大学历史系刘志伟教授在《地域社会与文化的结构过程——珠江三角洲研究的历史学与人类学对话》[5]回顾了他在史学研究中运用人类学理论,与人类学对话,拓展研究新视野的过程。作为学步者,下面的文章便是试图运用上述视角的初步探索。
二 解放之初对潮剧的改造
1949年10月潮汕地区解放,经历抗日战争与解放战争之后潮剧甚为凋零,“当时,潮汕地区仅存七个职业潮剧班,其中五个大班,即老正顺香、老玉梨香、老源正兴、老怡梨春、三正顺香,二个中班,即老赛宝丰、老玉春香。此外,尚有三个设备陈旧,没有正常演出的小班。从业人员约八九百人。”[6]面对这样的局面,新政府采取的措施是改造。
1950年4月,成立不久的潮汕文学艺术联合会就在汕头召开第一次潮剧座谈会,参加会议的有各戏班的编剧、教戏、头手,以及艺人的代表,其中就有名编剧谢吟,名教戏黄玉斗,名编曲、名乐师黄钦赐、杨其国、胡昭等人。会议的中心内容就是听取和讨论当时文联主任林山在会上作的《改造潮剧的几个问题》的报告。这个报告,按林淳钧先生的说法就是“实际上传达了政府对潮剧改革的方针、政策、步骤。50年代初期潮剧的改革,基本上是按这个报告的内容而开展的”[7]。
那么这个报告的内容是怎样的呢?《潮剧闻见录》录有其内容摘要,我们节录如下:
报告共七个问题:一、对潮剧的看法和态度;二、对剧目的态度;三、历史剧和现代戏;四、新剧本问题;五、团结和学习问题;六、童伶问题;七、潮剧的前途。
对潮剧的看法和态度:潮剧有它的群众性和可以保留的地方,……。但潮剧有它有害的一面,内容不必说了,多数是宣传封建意识。形式上缺点也很多,特别是奴隶式的童伶制更不合理。……我们的看法是这样:改造潮剧应该大胆的保留和采取它合理部分,并加以发扬;同时,也应该大胆的革除,消灭它的不合理部分。
对旧剧目的态度:我们对它的处理,不是一律禁止或废除,但也不能让它照旧演下去,而是分别好坏,对人民有益的,加以发扬推广;对人民有害的,就应该禁演或经过重大修改。至于那些无害的,当然可以演,这就是我们处理旧戏的基本原则。
关于历史戏和现代戏:我们改造潮剧,也不是简单的提倡演现代戏。我们认为,历史戏也好,现代戏也好,都可以教育人民,潮剧班如果对演现代戏还没有把握,就先来演新的历史戏,这也是一种改革。
对新剧本问题:根据各地的经验,大量供应适合戏班演出的、能教育观众、受观众欢迎的新剧本,是开展旧戏改革的关键。审查剧目是消极的,积极的办法是多编新戏。目前,新剧本还不多,新潮剧剧本更是少得可怜。解决剧本问题,是今后改革的中心工作。怎样解决呢?我们想到的有三种办法:一是翻译,选择别处出版的剧本翻译成潮州话并根据潮剧的特点加以修改;二是改编旧剧本;三就是创作。就目前情况看,新文艺工作者编的潮剧,一般不大适合戏班演出,所以,最好的办法是新旧文艺工作者合作,也就是集体创作。
对潮剧的前途问题:潮剧有没有前途呢,我们的看法是这样:不改造,对人民有害就一定没有前途;改造了,并且改造得很好,对人民有利,就一定有前途。换句话说:旧潮剧一定会被淘汰,新潮剧一定会存在。[8]
我们可以看到,讲话的中心就是强调对潮剧的改造,认为这是关乎潮剧前途、生死的问题,提出了“旧潮剧”和“新潮剧”的概念。旧潮剧当然是指当时存在的从旧社会过来,未经改造的潮剧。而新潮剧是什么呢?在当时来说还是一个不明确的事物,有一点可以明确,就是从对旧潮剧的改造而来。改造既有内容上的,又有形式上的,正如讲话所说的,旧潮剧“有它有害的一面,内容不必说了,多数是宣传封建意识。形式上缺点也很多,特别是奴隶式的童伶制更不合理”。内容“多数是宣传封建意识”这是个不容忽视的问题,要解决,当然涉及剧本问题,因此,讲话的第二点“剧目”,第三点“历史剧和现代戏”,第四点“新剧本”,均在讲剧本的问题,也就是“大量供应适合戏班演出的、能教育观众、受观众欢迎的新剧本,是开展旧戏改革的关键”。
潮剧新与否,不合理的制度改造固然重要,但首要的是剧目要新,即使仍是那些戏班,那些演员,但剧目新了,也就给人焕然一新的感觉。因此讲话才将“新剧本”提到了“开展旧戏改革的关键”的位置。说明潮剧的改造者意识到新剧本对新潮剧的关键性作用,但他们也明确地感到新文艺工作者一时难以完全熟悉并介入潮剧领域,才会说:“就目前情况看,新文艺工作者编的潮剧,一般不大适合戏班演出,所以,最好的办法是新旧文艺工作者合作,也就是集体创作。”
这次座谈会还通过了成立“潮剧改进会(筹备会)”,进行改人、改戏、改制的戏改工作。经过一年的改造,到1951年,潮剧出现一些新情况,据《潮剧闻见录》的记载:一是长连戏受到抵制,日渐衰微,二是新戏纷纷出台。所谓新戏,就是以新的观点编写或根据歌剧和其他剧种改编移植的单集(与长连戏相对而言)的古装剧目。率先出台的是老怡梨春班的《农家苦》,还有老源正兴班的《李闯王》、三正顺香班的《月照穷人家》,老正顺香班的《长城白骨》、老玉梨香班的《逼上梁山》,有影响的五大班,新戏均先后出台。这五个新编剧目,都是以反霸反压迫为主题,带有鲜明的政治教育意义。而1950年下半年至1951年,短短的时间内,相继上演的新戏还有《九件衣》《红娘子》《穷人恨》等23部。[9]这说明,潮剧改造确实按照讲话的要求在不折不扣地落实,出新戏的速度是相当惊人的。
三 观众与艺人的反应
《潮剧闻见录》中《潮剧改革第一年见闻》一文引述林紫《一年多来的新潮剧》记载:新戏最先演出,困难颇多,观众接受不了新的东西。有人说新戏场面冷,人物少,戏出短,很不耐看。导演和演员,由于过去演惯了长连戏,在处理新戏时,开始也感到吃力,不习惯,有些艺人因而情绪受了影响,对新戏信心不强,而(文艺界)有些知识分子,存在片面的,脱离实际的艺术观点,看不起新生的,但还粗糙、不调和的东西,……可以看出,不管是观众、从业人员还是知识分子其实对新戏都是有些意见的。就是该文在后面也提到:生硬地吸取其他艺术品种的手法或素材,是这批新戏常见的毛病,比如给剧中人物生硬地贴上阶级标签;古人说今话。在《愁龙苦凤两翻身》剧中出现喊:打倒地主恶霸,把财产分给贫农的口号,《红娘子》中,剧中人李俊囚禁在狱中的唱段,采用“没有共产党就没有新中国”的乐曲。[10]如此这般,难怪观众不喜欢,演员、文艺界知识分子不习惯了。
除了上述新编古装戏之外,还有一批现代戏,如《洪厝埔血案》《汕头老虎廖鹤洲》等8个戏。它们以潮汕真人真事为题材,配合农村土地改革和城市民主改革编写而成,它们的编写者,有的就是参加土改的文化干部,如《洪厝埔血案》的作者吴伙和黄一清。尽管同样有艺术粗糙的问题,《洪厝埔血案》、《汕头老虎廖鹤洲》却成为轰动一时的剧目。《洪厝埔血案》由老正顺香班于1951年6月开始演出,出台3个月,演出70多场,打破当时卖座纪录。[11]
四 经典与新戏之间的选择
在新编古装剧和现代剧纷纷上演之时,1952年潮剧开始准备参加“中南区第一届戏曲观摩会演大会”(简称中南会演)。这是潮剧第一次走出去与中南区6省2市(河南、湖北、湖南、江西、广东、广西和武汉、广州)的17个地方剧种同台演出。在此之前,潮剧虽说也到过上海,漂洋到东南亚演出,但那多是在潮人圈里演出,参加这样的艺术盛会却是从来也没有过的,而此时的潮剧在潮人圈之外可以说是基本不为人知。我们可以想象,当时的主事者在选择参会剧目时是如何的慎之又慎,考虑周详。最后选定参加的剧目是《大难陈三》,潮剧的传统锦出戏。
为什么潮剧要选一个传统锦出戏参加会演,而不选新编的古装戏或轰动一时的现代戏呢?我想这里面有两个原因,一是新编的古装戏和现代戏虽经报纸宣传,有关部门大力推动,甚至税务部门减税扶持,轰动一时,但从上面的分析我们可以看出,这些戏的水平还是有限的,尽管持这种观点的人当时可能被斥为“片面的,脱离实际的艺术观点”,但主事的人其实心里明白,要靠它们去代表潮剧恐怕不行;二是既然代表潮剧,就必须有潮汕的地方特色。本来,潮剧传统的锦出戏当时还保留了一些,也是相当著名的,如《扫窗会》(源出弋阳首本《珍珠衫》的“书馆逢夫”一出)[12]、《井边会》(源自明传奇《白兔记》一出)[13]、《刺梁骥》(源出明传奇《渔家乐》)[14],这些都是潮剧相当有艺术特色的锦出戏,成为潮剧行当的首本戏。《扫窗会》是青衣唱工戏,《刺梁骥》是丑行的做工戏,两者后来均代表潮剧上北京演出。《扫窗会》在首次上京时更在中南海怀仁堂为毛泽东做过演出,[15]可见它们完全能代表潮剧的水平。而选中《大难陈三》,一是它本身就是生、旦(大旦、彩罗旦)的唱工戏,又是潮剧小锣戏的代表,[16]二是主要还在于剧本的地方特色,也就是它是完全出自本地的故事,而不像上述的锦出戏,其故事是从外间流传而来。
五 作为经典的《大难陈三》
《大难陈三》这出戏讲的是陈三卖身入黄府三年,苦于无机会与五娘倾吐真情,故托益春带书信到五娘绣房,五娘见书,追问益春,益春道出陈三相思成疾。五娘让益春出主意,益春要五娘学《西厢记》。五娘遂让益春叫来陈三,在对陈三的责难、刁难之中,五娘逐渐接受了陈三的情意并与之盟誓约定当晚相会成其姻缘。
清末民初潮州财利堂有刻本《荔枝记》,其封面除有《荔枝记》题目外,还刻有其内的出目共八出:陈三相思,挑花大难,益春递书,陈三同房,林大逼娶,闻报断约,粉墙相待,同走园外。《大难陈三》与内中的《挑花大难》情节基本相同。[17]对照明嘉靖刻本《荔镜记》[18]发现与第二十六出“五娘刺绣”剧情相同,对照明万历刻本《荔枝记》发现与第二十四出的剧情相同。[19]也就是说,这是源出于明本《荔镜记》和《荔枝记》)的一个摘锦戏。至于其如何在漫长的演出过程中逐渐独立出来成为一个锦出戏,具体情况就难以确知了。
对于这出戏的演出情况,史料的记载很少。《潮剧志》在“剧目”这一章并未提到《大难陈三》,只是在“机构”这一章介绍老正顺香班演出的剧目时提到:“著名的有《扫窗》《拒父离婚》……《大难陈三》”;介绍三正顺香班时提到:“该班先后拥有编剧谢吟、名教戏师傅林如烈、卢吟词、黄玉斗等。演出剧目以传统戏《大难陈三》、时装戏《人道》等著称。……《大难陈三》演出四十年不断。”[20] 从这里我们知道,《大难陈三》是老正顺香班与三正顺香班演出的著名剧目。老正顺香班创立于光绪年间,三正顺香班组建于清末。我们不知道老正顺香班的《大难陈三》这一剧目演出是否具有连续性,但关于三正顺香班,《潮剧志》明确记载“《大难陈三》演出四十年不断”。2005年10月1日,我采访原广东潮剧院艺术研究室副主任郑志伟先生,他明确谈到了这些情况:“潮剧《大难陈三》这出戏,大约在清中期已经形成了。我问过童伶时代在三正顺香班演过《大难陈三》的翁銮金先生,他说,旧时戏班有一行规,当童伶一到变声期,要离开戏班之时,他必须将他会的戏传给别的童伶。据他说,《大难陈三》是从他的师兄水木那里传承而来,他说此戏到他身上已传了五代。”如果以一个童伶卖身期7年10个月计算,五代正好40年,这就与上述《潮剧志》的记载可以互相印证。从1949年往上推40年是1909年,也就是清朝末年。我们基本可以肯定,从清末到1949年解放,在三正顺香班,《大难陈三》这出戏是传承、演出均不断的。
根据叶清发先生的回忆,1952年准备会演,主要传授人是黄玉斗先生。[21]玉斗先生1905年生,15岁卖入三正顺香班,也是在这个班上得到《大难陈三》的传授。根据年龄的计算,玉斗先生在翁銮金先生之前。玉斗先生1958年在汕头戏曲学校任教,郑志伟先生是他的弟子。据郑志伟的回忆,玉斗先生确实在三正顺香班演过《大难陈三》中的五娘一角。[22]加之他是名教戏,《大难陈三》由他来传授是理所当然的。
关于《大难陈三》,郑志伟先生说:“该戏也和其他一些有名的摘锦戏一样用来训练童伶,演正旦的学五娘,演小生的学陈三,演彩罗旦的学益春,一旦学成,就有了角色行当的‘格’了,以后演这一行当就有了基础。《大难陈三》和《扫窗会》称为潮剧的‘二难’。旧时戏班师傅(教戏、乐师、鼓师)如会这两出,则可成大师傅,身价不同一般。”
郑志伟先生又说:“乌辫先生是潮剧打破传统曲牌体,创立板腔体的顶峰人物,人称教戏王,他创造的‘大喉曲’突破了潮剧传统的声腔路线,应该说是与板腔体相适应的。玉斗先生并非师承乌辫,他代表了更为传统的一派。讲究唱工,演唱细腻婉转,这种唱法是无法用板腔体的,其发声共鸣在上,唱时上唇不动,下腭动,不得露齿。如教唱时,童伶露齿,则要挨先生的打。而乌辫的‘大喉曲’则要放开喉咙唱,唱时开口很大,声音比较洪亮,是一种打破传统的唱法。玉斗先生所传授的《大难陈三》其实代表的是这种更为古老、典雅的潮剧传统。”[23] 郑志伟先生在他的《略论潮州古戏文曲腔演进》一文中提出这种曲腔来自昆曲,其特点是“磨腔”和“雅唱”,他所举的例子正是至今尚能演唱的《大难陈三》。[24]从上面的分析我们可以明白,小小的一出《大难陈三》其实大有来头,它承载着潮剧长期积淀深厚的传统。这就是为什么旧时的戏班那么重视它的原因,也是它作为一出旧剧,在当时能成为潮剧的唯一代表剧目参加中南会演的原因。
六 参加中南会演
2005年10月7日,我采访了叶清发先生。叶先生1935年生,13岁卖入老源正兴班当童伶。1952年参加中南会演扮演陈三。叶先生回忆:“1952年汕头潮剧只剩六个班,由于中南会演的需要,从各班抽人,我当时在老源正兴班,被抽选到,在德兴里(现已改建了)那里排练《大难陈三》。当时相当重视,集中了六个班的一手音乐、演员,当时排练每个角色都有两个演员。但到中南会演是我演陈三,陈楚钿演益春,林玉英演五娘。当时(在外地)潮剧基本无人知道,是地方小剧种。大家十分齐心,主要传授是黄玉斗,其他还有(林)和忍、马飞、(黄)钦赐、胡昭等。我当时17岁,还是童伶。”
从六个班中抽选最好的演员,最好的师傅,组织排练《大难陈三》,可见重视的程度,可以说是志在必得。像黄玉斗、林和忍、马飞、黄钦赐、胡昭都是潮剧史上赫赫有名、各有绝艺、独当一面的大师傅,他们打破不同戏班的藩篱,济济一堂,协力合作来排一个摘锦戏,这是前所未有的。在新中国成立前,各戏班互相竞争,互相封锁,这种情况根本无法想象,新体制的优越性在这里充分展现出来了。
《大难陈三》在参加中南会演之前作了一些改动。由于玉斗先生和新中国成立前演过这出戏的老先生都已作古,也没有新中国成立前演出的影像资料,具体作了哪些改动,不得而知。叶清发先生虽演陈三,但新中国成立前他没有演过,是为了准备会演才由玉斗先生传授的。据他的回忆:“当时演出,剧本有些小修改,以前这个戏人们认为有点色情,这些都改去了。……但音乐上不可能有大的改动,就是王江流对《大难陈三》整体上也难以改动。”[25] 郑志伟先生也说:“1952年《大难陈三》经过整理,删去了一些打情骂俏的不雅的东西,才参加中南会演。”[26] 看来,应该只作一些词句上的小修改,基本保持原貌。音乐更是保持不变。从保存在上海音像资料馆的1936年灌制、由三正顺香的水木(演陈三)、锦乐(演五娘)演出的《大难陈三》的录音片断与1958年的录音比较,虽前者是童伶演唱,后者是成年演员演唱,风味不同,但唱词与音乐基本一致。可以说上述叶、郑二人的说法是准确的。
经过精打细磨,集中了当时潮剧名师之力的《大难陈三》终于出台了。叶清发先生回忆了当时的情形:“先到广州向省领导汇报(演出),再到武汉,当时是六省二市,人太多,潮剧与粤剧合成一个代表团。潮剧约三十多人,戏只有一个《大难陈三》,还有一个是英歌舞,……开演时,锣鼓未响全场静静的,但深波一响,下面唧唧喳喳,我们心里也怪,为什么深波一响这么反应。但音乐响后,大家又静下来,演员出台了,都是童伶,大家没见过,音乐、打击乐,整台戏非常和谐。因为整个会演二十多天,没有轮到演出时,我们要看戏、评戏,接触到各种别的剧种,面很广,感受非常深。借鉴别人的东西,我在表演上即兴做了一些改进。当时由于是童伶,很多演出是机械的,如陈三出场之后,五娘骂他‘做奴’,陈三应‘做奴,做奴,唉。’之后唱:‘做奴也是无奈何,千谋百计受尽苦楚……’这一段,但唱之前,有一段长长的过门,陈三这时就没事了,在台上走来走去,等这个介头,五娘就在一旁坐着。会演时,我就给陈三加了一些动作来表达他当时的心情。因为他等了三年,等来这个机会与五娘见面,见了面,五娘又不给他好言语,他心里委屈、有气,又不好发作,我就做一些动作,翻水袖等等,将他的心情表达出来。别人看不出我的改动,但玉斗先生知道,他很高兴,演出结束后,他心情很好,对我说:‘ 弟啊弟,等会演结束我再教一出《凤仪亭》给你演。’”[27]
七 获奖的偶然与必然
《大难陈三》参加中南会演获得成功,潮剧获得了两项奖励:优秀节目奖和音乐奖。这次会演,是新中国成立后中南区六省一次最大的戏曲盛会。会后,中南区文化部副部长陈荒煤作了总结报告,是对六省戏曲改革工作的总结。他在报告中纠正了改革中的“以新代旧”的倾向:“以新代旧的做法,就是不耐心,不细心去整理、审定、修改旧剧目,而是企图以新戏来代替旧戏”;“在新剧目的创作上,只强调演新戏,忽视了旧剧的审改与整理;使不少好的节目与优秀传统几濒于失传……其次还表现了反历史主义与公式主义的倾向,如要求历史故事与民间故事传说符合当时的所谓正史,不适当地要求历史人物、历史事件符合今天的要求。”[28]
我们来看《大难陈三》,它似乎基本符合了上述纠正的要求。第一,它是一个旧剧、传统剧目。第二,它经过了一些改造。第三,它的故事主题刚好符合当时反封建、追求男女婚姻自由的要求。这一层有点歪打正着,因为《大难陈三》的改造,还是十分轻微的。陈三和五娘的故事,从一个角度说,是一个才子佳人故事,但从另一个角度说,又是一个反封建、追求婚姻自由的故事,这就看你如何去解读了。而作为摘锦戏,故事不完整,更有利于这种解读。《潮剧闻见录》中有当时《大难陈三》参加会演的本事(说明书),抄录如下:
在封建统治下,黄五娘由父母之命,媒妁之言,配给海阳(即潮安)城南豪族林大鼻,五娘以林非其对象,虽处封建门庭,终存反抗之心。一日,陈伯卿(陈三)由黄家楼前经过,时五娘适在楼上,一见钟情,但因拘于礼教,未便接谈,遂以手帕包荔枝,掷与伯卿。伯卿接手帕及荔枝,知五娘物中有意,但五娘深藏闺阁,有情难达,感两情之所钟,不顾任何艰辛,乃向城中新街头之磨镜匠学习磨镜技术,寻机进入黄家为佣人,密托五娘贴身婢女益春,代为传书,五娘见书,遣益春引陈三进房,试探其心,知其用情之专,即许以终身大事,约期同逃,摆脱封建枷锁,达到婚姻自主之目的。[29]
我们看到,当时恰恰就是以反封建的角度来解读的。其中的“摆脱封建枷锁,达到婚姻自主之目的”正是关键之所在,不管此剧当初用意如何,这是后人在当时的环境下对它的一种新的解读。
而同时到中南演出的粤剧似乎没有这么幸运。粤剧选送的是《三春审父》和《爱国丰产大歌舞》,后者受到了好评,而前者虽是粤剧多年演出的流行剧目,很受观众欢迎,却受到严厉的批评,说这个戏演员虽然表演不错,唱得好,但剧本不好,因为它不是反封建而是维护封建。有的人认为,演出用闪闪发光的胶片制的戏服,而不是用顾绣做戏服,以及剧中使用金碧辉煌的布景,都离开了传统和剧情的需要。尤其重要的是,从北京来指导中南会演的田汉发言说:“我们今天已经明确的是我们需要的是反封建的戏曲,而不是要维护封建的道德,鼓吹封建意识的戏曲。像《三春审父》这样一个剧目,作者主观上应该是企图反封建,但表现出来恰恰相反。我们主要地反对什么?赞成什么?批评什么?歌颂什么?对此,各个剧种都要有足够的注意。”他认为这个戏“从反对封建家庭,到反对黑暗朝廷,都是不严肃不彻底的。说明作者没有能够集中主题,解决一个问题,因为追求一些世俗效果,某些地方反而成了封建说教的东西,这是我们必须加以反对的”[30]。
“会演期间,六省戏曲改革工作的检查与总结,对潮剧的改革也有较大的影响。”[31] 我们推断,参加会演的剧改干部林紫,还有编剧谢吟、马飞等潮剧界人士一定接受到潮剧下来如何改革的强烈信息。一个是不能简单地“以新代旧”,不能忽视旧剧的整理,但是粤剧的受批评,也说明在旧剧的问题上,反封建的主题是个关键,不能主题模糊不清,起了“维护”封建意识的作用。
在剧目得奖的同时,也有一点小遗憾。那就是,虽在1951年就烧掉童伶卖身契,恢复童伶的人身自由,但整个演出不论唱腔、音乐还是表演还保留原来童伶时代的特色。这一点引起大家的惊讶和议论,这使参加会演的人意识到还要重点培养新的成年的演员。因此回来之后培养新演员的问题提到了议事日程上来,提出今后6个班可推选几个有经验的老艺人和导演,统一负责培养。[32]这种培养制度其实从准备《大难陈三》参加会演已经发端,但它的正式确立还是有很大意义,因为这标志着戏班各自为政,潮剧艺人师徒相传的制度已经打破。
为贯彻中南会演的基本精神,1952年10月12日至14日,潮汕戏曲改进会召开戏曲代表会议,6个潮剧班选出老艺人、主要演员和编导的代表共46人参加。会上代表们认为,潮剧在前段的改革工作中,对旧剧没有及时进行整理、保留,没有进一步对民族遗产进行整理、发掘;干部产生急躁情绪,企图以新代旧。[33]这不难看出,若没有中南会演的纠偏,[34]也不会有代表提出的这些意见。总的来说,中南会演的成功,中南区文化领导的讲话精神,粤剧的教训,应该会使潮剧界领导人意识到一个改革的方向,那就是:不能简单地以新代旧,要重视旧剧的整理改造,同时整理改造不能学粤剧那样,要注意主题和思想性,要有反封建主题。而一个直接的信息就是,像《大难陈三》这样的旧剧,可以利用解读的角度不同,经过改造达到既符合新形势的需要,又合乎观众的口味,在两者之间找到一种平衡。这样就不会像新戏一样,虽意识形态上不犯错误,但观众难以接受。或像粤剧《三春审父》一样,虽观众欢迎,但受到批评。
八 结论
在刚解放短短的二三年中,对潮剧影响最大的因素是当时的文艺政策,这种影响是透过文艺政策的执行者来实现的。虽说对文艺政策及其执行者而言,观众及艺人是改造和引导的对象,但他们毕竟是受众和具体表演的人,其反应还是一定程度地影响到了政策的执行者。经典剧目是改造的对象,但悠长、深厚的历史,广泛的社会影响,却是难以一下子消除的。几种因素的作用下,有关的文艺领导当然明白,像《大难陈三》这样的旧剧,可以利用解读角度的不同,经过改造达到既符合新形势的需要,又合乎观众的口味,在两者之间找到一种平衡。
责任编辑:陈景熙
[1] 林立,1967年生,供职于汕头市社会科学联合会,中山大学历史系历史人类学专业博士生。本文原载《安徽文学》(研究评论版)2007年第11期。
[2] 萧凤霞:《廿载华南研究之旅》,《清华社会学评论》2001年第1期。
[3] 萧凤霞:《廿载华南研究之旅》,《清华社会学评论》2001年第1期。
[4] 萧凤霞:《廿载华南研究之旅》,《清华社会学评论》2001年第1期。
[5] 刘志伟:《地域社会与文化的结构过程——珠江三角洲研究的历史学与人类学对话》,《历史研究》2003年第1期。
[6] 林淳钧:《潮剧闻见录》,中山大学出版社,1993,第194~195页。
[7] 林淳钧:《潮剧闻见录》,第194页。
[8] 林淳钧:《潮剧闻见录》,第195~196页。
[9] 林淳钧:《潮剧改革第一年见闻》,《潮剧闻见录》,第197页。
[10] 林淳钧:《潮剧改革第一年见闻》,《潮剧闻见录》,第197~201页。
[11] 林淳钧:《潮剧闻见录》,第218~225页。
[12] 《潮剧志》编辑委员会:《潮剧志》,汕头大学出版社,1995,第46~47页。
[13] 林淳钧、陈历明:《潮剧剧目汇考》,广东人民出版社,1999,第193~194页。
[14] 林淳钧、陈历明:《潮剧剧目汇考》,第899~900页。
[15] 《潮剧志》编辑委员会:《潮剧志》,第28~30页。
[16] 口述史料:广东潮剧院原艺术研究室副主任,郑志伟(1942年生),2012年9月24日,商业街郑氏寓所。有关潮剧伴奏小锣组合可参见《潮剧志》,第1466页。
[17] 《荔枝记》(潮州府城内,财利堂藏版,年代不详,原件由陈景熙博士收藏)。
[18] 吴守礼校注《明嘉靖刊荔镜记戏文校理》,台北:从宜工作室,2001,第115~129页。
[19] 吴守礼校注《明嘉靖刊荔镜记戏文校理》,第94~107页。
[20] 《潮剧志》编辑委员会:《潮剧志》,第273~275页。
[21] 口述资料:叶清发(1935年生),广东潮剧院演员、导演,2005年10月7日,汕头瑞平路叶宅。
[22] 口述史料:广东潮剧院原艺术研究室副主任,郑志伟(1942年生),2005年10月1日,商业街郑氏寓所。
[23] 口述史料:广东潮剧院原艺术研究室副主任,郑志伟(1942年生),2012年9月24日,商业街郑氏寓所。
[24] 郑志伟:《潮乐论文集》,中国戏剧出版社,2010,第94页。
[25] 口述史料:叶清发,2005年10月7日,汕头瑞平路叶宅。
[26] 口述史料:郑志伟,2012年9月24日,商业街郑氏寓所。
[27] 口述史料:叶清发,2005年10月7日,汕头瑞平路叶宅。
[28] 林淳钧:《潮剧闻见录》,第226页。
[29] 林淳钧:《潮剧闻见录》,第228页。
[30] 傅谨:《新中国戏剧史》,湖南美术出版社,2002,第38页。
[31] 林淳钧:《潮剧闻见录》,第226页。
[32] 林淳钧:《潮剧闻见录》,第227~230页。
[33] 林淳钧:《潮剧闻见录》,第225~227页。
[34] 傅谨:《新中国戏剧史》,第17~30页,“纠偏”是对当时各地禁戏过多过滥的纠正,是文化部戏曲改进委员会进行的全国性工作。