第二节 奥尼尔的伦理美学与道德理想
作为一位以真实反映社会与人生为己任的剧作家，奥尼尔的创作很大程度上受到他生活的时代、社会环境和哲学思潮的影响，同时也不可避免地反映了他的人生哲学和世界观。然而，奥尼尔是一个复杂的灵魂。二三十年代之际，其他美国作家作为“迷惘的一代”仍在战争的泥沼中苦苦挣扎，奥尼尔并没有与他们同流，而是另辟蹊径，避开轰隆隆的现代机器，忽视了硝烟弥漫的两次世界大战，用冷眼透视一切社会动荡和变革给人们带来的心理变化和心灵创伤。奥尼尔的戏剧描写了到处流浪的灵魂，探索漂泊灵魂的归宿，寻找精神世界的救赎。奥尼尔具有强烈的悲剧意识和人文情怀，他的戏剧叙事是伦理悲剧式的叙事，他认为“生活就是一出悲剧”[186]，他甚至感叹人生“本身就是悲剧，是已经写成和尚未写成的悲剧中最令人震惊的悲剧”[187]。奥尼尔是以乐观为核心的悲观主义者，他的伦理思想是以批判为指向的。
奥尼尔的艺术观总体而言是悲剧伦理美学观。这与西方哲学伦理环境、文学发展的背景和生活的时代有着密切的关系，以上已经做了分析，故不在此赘述。奥尼尔思想活跃，思维敏锐，独行其道，在戏剧创作中大胆尝试和实验各种戏剧表达方式，为现代美国戏剧的发展带来了新鲜的血液。
奥尼尔的戏剧创作基本上没有脱离现实主义的基调。现实主义把文学作为分析与研究社会的手段，深刻揭露与批判社会的黑暗，同情下层人民的苦难，关心社会文明进程中人的生存处境问题。奥尼尔不同阶段的作品都表现了对于底层百姓的深切关注，他认为戏剧要给观众一个机会，“让他们看看其他人是怎样生活的呢？”而且应该让大家“好好见识一下社会底层人的生活，领略一下他们的负担、痛苦和低劣的条件”[188]。奥尼尔的现实主义创作风格受到了康拉德的影响，但他又觉得：
奥尼尔力求艺术创作的真实模式，强调客观真实地反映生活，所以他的戏剧采用的是小说文学的叙事手段，在叙事艺术、情节结构和人物描写方面尽力接近生活的真实状况。奥尼尔不同时期的作品都贯穿了现实主义的创作格调，例如《东航卡迪夫》《安娜·克里斯蒂》《诗人的气质》等等。正如巴雷特·科拉克所说：“他剧中的质朴的海员和农民活灵活现”，他的描写能力在于“能够通过活生生的人物，立即使你感到剧中的场景是真实可信的。”[190]
需要指出的是，奥尼尔对“现实主义”有着自己独特的理解，他批判当时大部分现实主义剧本反映的“事物的表面”，指出“真正的现实主义作品所反映的是人物的灵魂，它决定一个人物只能是他，而不可能是别人”[191]。这完全符合现实主义文学对于塑造典型环境与典型性格的要求，而且在人物刻画上更加深刻，深入到人物的灵魂深处，而不是在所谓的人物性格的外部隔靴搔痒。
奥尼尔的自然主义倾向更为突出，这一倾向随着其写作的成熟，在其后期的作品中表现得更为明显。自然主义就是把自然科学的理论搬到文学中来，力图客观地实录生活，忽略典型的人物塑造，淡化情节，体现人物的气质特点和变态心理。正如自然主义作家左拉所言：“按照自然的本来面貌来观察自然。”[192]奥尼尔作品反映的是日常平凡的生活，没有故事情节，没有高潮起落。他的《加勒比斯之月》没有情节，而是真实地反映水手们寻欢作乐、醉生梦死的场景；《东航卡迪夫》也是如此，没有情节结构，无起点终点。后来的《送冰的人来了》《进入黑夜的漫长旅程》等剧也没有紧张的冲突、曲折的情节，一切都平淡无奇。
自然主义文学关注小人物的命运，反映普通人的生活和思想情感。奥尼尔的剧中没有光彩显赫的人物，试图从“肮脏下贱、下流龌龊的生活中搜寻理想化的高尚品质”[193]。他主张写平凡的、有血有肉的人，反对将人物故意美化或丑化以取得喜剧效果。奥尼尔“热爱作为个人的人，却讨厌任何以从俱乐部到民族为集体的人”[194]。约翰·盖斯纳认为，美国作家自从德莱塞的《嘉莉妹妹》之后，没有人再关注底层人物的生活，一直到20年代，才由奥尼尔用充满人性的笔调第一次再现了这一主题，他“第一次将普通人带给美国戏剧”[195]。
奥尼尔对语言的运用，完全符合他作品的自然主义倾向。他反对咬文嚼字、矫饰做作，他喜欢用普通人的语言表达普通人的性格，表达“最真实最本质的人类感情”[196]。奥尼尔的语言和他所要表现的思想是一致的。《送冰的人来了》《进入黑夜的漫长旅程》和《休伊》中人物不相连贯的、破碎的，有时甚至是无话找话的语言，正是为了表现他们生活的单调、贫乏、毫无生气。奥尼尔曾直言：“我不认为生活在我们这个支离破碎、毫无信心的时代，会有人能够使用高贵的语言。”[197]左拉谈到戏剧语言时提出：“我希望在剧院里听到日常口语。”[198]奥尼尔所选择的简单、朴实的语言是为了表达真实的感情，他的艺术追求是伦理的艺术，一切为了表现底层人的悲惨命运。
奥尼尔谙熟表现主义的艺术手法，他常常用打破时空观念或扭曲现实的做法，来剖析人物的内心世界。表现主义20世纪初滥觞于德国，之后传播到欧美各国，影响到欧美各国文学的发展，成为影响最广泛的现代主义文学流派之一。表现主义文学就是从事物的外部现象窥视到事物表面下蕴藏的本质，从作品中人物的语言行为发掘人的灵魂世界。奥尼尔的《琼斯皇》和《毛猿》都是表现主义的杰作，前者主要通过幻觉来揭示主人公的坎坷经历和面临追赶时的恐惧和绝望的情绪，后者把主人公杨克的心理活动表现于外，使思想感知化。《毛猿》整个剧演示的是杨克精神危机产生的过程：从自信到怀疑到失落到绝望。戏剧冲突主要是杨克自身的内心冲突，他与米尔德丽小姐的冲突只是个引子。在第五大道商业街杨克向富人报复一场，就是杨克梦幻心理的具象化。任他如何挑衅，富人们依旧超然冷漠，丝毫没有反应，这就形象地反衬出杨克内心的愤怒、烦躁以及无可奈何。奥尼尔认为面具是“一种最简约的辅助手段，能够外现心理学家所指的潜伏在潜意识里的思想冲突”[199]，所以奥尼尔在很多剧中使用面具，而且成为奥尼尔最常用的表现主义手段之一，通过面具揭示人物的内在心理冲突，使人物的心理活动能够通过面具具体化、形象化。
奥尼尔深受荣格无意识心理学的影响，他在创作中尝试用精神分析理论分析人物的内心世界和激情，他的《榆树下的欲望》就是利用俄狄浦斯情结展开乱伦主题的；《奇异的插曲》刻画了女主人公对性的欲望与其悲惨的结局；《悲悼》全面剖析了家庭乱伦以及恋母情结，揭示了情欲成了他们生活的主要内容和目的。
奥尼尔被誉为用表现主义、象征主义、现实主义、自然主义和心理分析创作美国戏剧的践行者，以上分析足可以证明。但是笔者经过细读和品尝奥尼尔的剧作，认为奥尼尔还是一个浪漫主义剧作家。这种创作艺术风格在他早期的描写海洋的独幕剧中可以看到，例如《加勒比斯之月》描写了英国海轮上放纵、粗犷的生活，为我们展现了水手们一幅幅真实的海上生活画面。奥尼尔在其表现主义作品里广泛运用象征主义的表现手法，科拉克[200]认为表现主义戏剧就是把经历过的事情记录下来，但是需要借助灯光、布景和创作者的灵感方可实现。霍华德·劳森接着科拉克的话题说，如果需要灵感发挥的话，就说明表现主义作品需要作者的情感发挥和主观创造性，也就证明了奥尼尔的“表现主义还有浪漫主义的特质”[201]。奥尼尔虽然是自然主义戏剧的集大成者，但是他在强调机械化地记载生活的同时，认为要对生活“做出富于想象力的解释”，而不是简单忠实地“模仿生活的表面现象”。[202]这体现的是奥尼尔创作的主观想象空间：他关注创作的审美和艺术思维。奥尼尔在戏剧中完美地再现了生活，并借助主观想象和生活体验给戏剧注入了思想，使他的戏剧具有浪漫主义的气息。
无论奥尼尔运用何种艺术手法，都是为了实现一个目的，那就是为他的悲剧伦理美学服务。奥尼尔说：“每一种方法都具备有利于我达到目标的可取之处，因此，我若能有足够的火力，就把它们都熔化成我自己的手法。”[203]他的现实主义戏剧通过对底层人的关注，揭示底层人的悲剧人生；自然主义戏剧通过对普通小人物命运的展现，使人们意识到“他者”的悲惨境地；表现主义作品通过对人物内心活动的外化，表现了人失去归属感、找不到出路的迷惘和痛苦；心理分析戏剧通过对人的潜意识和性的分析，从人的欲望激情中挖掘人类悲剧的根源；浪漫主义戏剧塑造了怀有梦想、不断追求不可能实现的理想的悲剧人物。所有手法的作用殊途同归，共同反映现代人深陷自身处境的困惑，以及拼命挣扎着寻找自我归宿的痛苦和焦虑，勾勒出人们在了无希望的大门前来回徘徊的场景。
奥尼尔的戏剧具有深刻的伦理美学价值。伦理与美从来就交融于一体，在上帝那里，真、善、美本来就是绝对的理性的统一。“伦理”与“美”都源于人之本身，都具有一定的现实的目的性，同时又有精神上的超脱性。奥尼尔自始至终都关注人本身，对人的生存状态的关注和对人归宿的追寻，体现了对“真”的重视。奥尼尔的生活言行和戏剧创作都体现了对于“善”的向往。奥尼尔认为“生活是一场混乱，但它是个了不起的反讽，它正大光明，从不偏袒，它的痛苦也很壮丽”，在生活中“勇敢者永不言败”，因为“命运无法战胜勇敢者的气魄”。[204]他在剧本《梦孩子》中把黑人当作一个有血有肉有情感的人来描写，与偏见和传统话语展开了对抗。奥尼尔对于“美”的追求体现在他的悲剧美学上。奥尼尔酷爱希腊悲剧，深受希腊悲剧观的影响，他认为“只有悲剧才是真实，才有意义，才算是美”[205]。悲剧最大的特点就是传递最崇高的理想，使人“精神振奋，去深刻地理解生活”[206]，脱离日常琐碎繁杂的生活，追求丰富多彩和高尚的生命。奥尼尔所理解的悲剧有古希腊人所赋予的意义，是一种没有希望的希望，是一种尚未成功的成功。正如他言：“生活中有悲剧，生活才有价值。”[207]在其悲剧美学的导引下，奥尼尔塑造了一系列社会底层的小人物。他们都是一些被生活遗弃的渺小、可怜、没有前途、没有地位的人，但是他们还在不断地为不可能实现的理想而奋斗。奥尼尔在创作中完全实践了自己的目标：他“奋力在肮脏下贱、下流龌龊的生活中搜寻理想化的高尚品质”[208]，富有深刻的悲剧美学意义。
奥尼尔注重戏剧的艺术表达，但他的戏剧并不只是以戏剧艺术取胜的，和王尔德等比较起来，他绝对不是一个唯美主义剧作家。他对于社会问题并不太关心，基本上游离于二三十年代文学思潮之外，他关注社会变迁给人心灵造成的后果，他思考的是在现代社会中精神流浪的人如何能找到归宿，特别是当“旧的上帝死了，而取而代之的新上帝无法弥补旧上帝遗留在人们心里的原始信仰本能”[209]时，何以获得精神的慰藉，以及对生的渴望和对死的无所畏惧。奥尼尔对于归宿问题的思考是伦理道德的思考，是人文关怀和对于人的灵魂的质问。奥尼尔富有强烈的人文关怀和伟大的伦理理想，具体表现如下：
第一，追求理想的爱情。奥尼尔一生有过三次婚姻，他在婚姻方面总是给人一种失败者的印象。他对待婚姻的那种随意、轻率，甚至放荡的态度，常常遭人诟病。然而他对爱情和婚姻的理想主义的憧憬，仍然引起我们的深思。他写过很多表达爱情的诗篇，颂扬纯洁美丽的爱情。例如：
奥尼尔像追求艺术完美一样，追求纯洁无瑕的爱情。奥尼尔对爱情、婚姻和美满家庭充满了期待和渴望，他写诗祝贺第三任妻子卡洛塔的生日，体现了他对爱情、婚姻和温暖家庭的向往。例如：
奥尼尔一生都在寻找家的感觉，期盼与恋人和和美美，享受生活，追求的是简单的快乐和幸福。正如他的诗里描写的那样，他憧憬安宁和谐、用爱浸透的婚姻。他希望那种心有灵犀的爱情，哪怕是炉火边的一个微笑都胜似百年酒香，暖到心底。奥尼尔的朋友贝西·布鲁尔说：“尤金是一个内心充满爱的人。”[212]奥尼尔感情丰富，但是在现实生活中他并不会很好地处理爱情，往往给他深爱的人造成伤害，他伤害过他曾经深爱的凯斯琳和阿格尼斯。但是，这些恰好从另一侧面正好说明他对理想爱情的期盼和追寻。
第二，追求人与宗教的协调。奥尼尔生于天主教徒的家庭，幼年时皈依上帝的虔诚之心已成为他思想中的一个主导因素。后来，由于为母亲的遭遇而担忧，欲救无力，便向上帝祈祷，但是情况并无改观，他由此开始对上帝产生了怀疑，逐渐失去了信心，直到1903年彻底与上帝决裂。尽管宣告与上帝分道扬镳，甚至对宗教公开宣战，但在内心深处，在感情上，他还是不能割断和宗教的关系。他的叛逆行为和对上帝的亵渎，正好说明他没有寄托和归宿的原因，也证明了他心底对上帝的深深眷恋，他从来也没有摆脱过那种“有罪”的感觉。他在《无穷的岁月》中，为了突显主人公拉文的矛盾心理，将他分裂成俩，一个代表肉与世俗的拉文，一个代表追求精神并为之感到痛苦的约翰，最后约翰在十字架前忏悔自己的罪孽，得到了上帝的宽恕，重新投入上帝的怀抱，获得了内心的和谐。这个剧本实际上传达了奥尼尔内心深处的宗教情怀，揭示了奥尼尔“灵魂深处的冲突”[213]。在《进入黑夜的漫长旅程》的最后一幕中，玛丽痛苦地说：“我非常需要这样的东西，我记得我有这样东西的时候，我从来就不觉得孤单，从来也不害怕。我不能永远失掉它……因为失去它，我就失去了希望。”[214]剧中玛丽的台词就是作者自己的思想。
对于西方人来说，宗教不仅是一个神学体系，更是一个人一生的精神依赖，失去了上帝的关怀，就会成为一个无家可归的流浪者。这就是为什么我们总能从奥尼尔作品中隐约感受到一种若有所失，内心备受谴责且心存忏悔的心理。读者阅读奥尼尔剧本时总会有一种压抑感，因为他的灵魂无以托付，灵魂与肉体的冲突时时折磨着他。所以，人与宗教的协调统一成为奥尼尔毕生的道德理想，《无穷的岁月》中的贝尔特神父作为上帝的使者，他被塑造成自信、深沉、内心平静的理想人物，这就是奥尼尔追求的人与宗教和谐统一的理想形象，奥尼尔用戏剧诠释自己的最高道德理想和伦理追求。
第三，追求人与自然的和谐。奥尼尔热爱大自然，特别与海洋有不解之缘，形成了奥尼尔特有的海洋情结。海洋在他的众多作品里成为主要的元素或整个戏剧故事情节发生的背景。大海在奥尼尔的世界里不只象征着危险和凶恶，更多地意味着美和自由。他自己创作的诗歌里倾注了对海洋的热爱：“夜晚海湾水面窃窃私语/小河流淌如灰色交响曲”[215]。大海无疑是自然的一部分，在大海的怀抱里使他能够挣脱丑恶的现实世界，充分释放自我，在自然中找回自己的归属。埃德蒙在《进入黑夜的漫长旅程》中告诉父亲他的那段浪漫的、难忘的海洋经历：
奥尼尔受东方道家回归自然的哲学思想的影响，回到了大海便回到了自然的怀抱，人与海洋融为一体，没有时间，忘记了存在，一切变得永恒，这里蕴含着奥尼尔强烈的自然伦理思想。奥尼尔不断地在实践中探索和追求一个宁静淡泊，天人合一的世外仙境。例如，《泉》中的胡安横跨远洋，执着地寻找美丽且天然的“青春泉”，剧作者奥尼尔也在苦苦寻觅着一个和自己理想吻合的“乌托邦”社会，在这个理想的环境，人与自然能够和谐统一。奥尼尔通过剧本说明人与自然的和谐是最符合伦理道德的，也是最符合人性的。
奥尼尔通过人与自然关系的描写，来批判人类社会中存在的人与人之间、人与自然之间不和谐的关系。《鲸油》中肯尼船长为了商业利益和个人的虚荣对自然间生物鲸展开残忍的捕杀。商业利益异化了肯尼船长，他失去了人情，变得野蛮成性，他肆意殴打和枪杀船员，把妻子逼疯，在他的眼里只有成群的鲸和满船的鲸油。肯尼破坏了人与人和人与自然的生态和谐。《毛猿》采用象征主义的手法，描写了“人失去了与自然界原有的和谐”[217]。人在远古的动物时期与动物和睦相处，而如今人在精神上失去了平衡。杨克就是“上不着天，下不着地，而悬在中间，试图调和，结果两面挨打”[218]。杨克不能进入未来，因此想返回过去，所以他与猩猩握手。杨克与自己命运的斗争就是在寻找自己的归属——回归自然。奥尼尔剧本具有神秘主义色彩，除了富有宗教意义上的神秘色彩、古希腊神不可战胜的神秘色彩和莎士比亚式的鬼魂和幻想的神秘色彩外，他的神秘主义主要来自中国道家哲学的影响，他告诉卡朋特：“老子和庄子的神秘主义使我最感兴趣。”[219]中国道家哲学的神秘主义主要是一种非理性的、超自然的玄学，属于唯心主义哲学。但是撇开这些，我们也从中国道学的神秘思想里看到对自然的敬畏，含有积极的自然主义伦理和生态主义伦理的元素。奥尼尔的《归途迢迢》《加勒比斯之月》《安娜·克里斯蒂》《马可百万》《泉》《天边外》等含有浓浓的神秘主义格调。《加勒比斯之月》则以“大海的美为背景，它有悲哀，因为大海永恒不变，美中含悲是大海的一个真实基调”，它们都充满“灵性”，又是“庞然大物”。[220]在奥尼尔的心里，大海有生命，自然世界庞大而不可战胜。《天边外》中的天边以外的世界以及《安娜·克里斯蒂》中的大海都是神秘的自然，它们蕴含着奥尼尔深深的眷意和无尽的希望，因为这里是最理想的人与自然的交汇处。
第四，追求本真的道德态度。奥尼尔是一个真实的人和真实的灵魂，他的创作和行为都是最好的证明。奥尼尔创作的高潮是二三十年代，那个时候司空见惯的戏剧结构就是，在剧本的前三幕树起个假设，制造一个悬念，然后在第四幕把它推翻，完全是迎合观众的口味。奥尼尔对此嗤之以鼻，他讨厌这种“弄虚作假”的做法，他说一个人要了解生活，才有可能“把握住真实面貌背后的真谛，而真谛永远也不会是丑的”[221]。奥尼尔创作善于引经据典，但是他也反对那些资料堆砌的作品，资料过多会“阻碍我的视野”。他强调“事实就是事实，但真理是超越事实的”[222]。
奥尼尔在一些散论中批判了一些创作中故弄玄虚的作家。奥尼尔的自然主义风格使他喜欢记载生活的真情，他说生活中充满了戏剧：“自我与他人的冲突，人与自身的抗争，人与命运的博弈”，其余的都不重要，而作为剧作家，我“只把生活感受写下来。只有生活本身使我感兴趣，它的原因和理由我是不去问津的”[223]。奥尼尔的剧本也不在道德问题上夸大其词，他讨厌父亲表演的戏剧里好人有好报、坏人受惩罚的论调，因为生活并非如此。他说我的剧本“不在道德问题上装腔作势”，世间无所谓好人或坏人，在作品中做“‘好’‘坏’之分是愚蠢的，它跟琼斯皇的银子弹一样，是令人上当的迷信崇拜物”[224]。
深入生活，挖掘本真。奥尼尔认为作家与一般观众的区别是，他们“看到的首先是戏，其次才是生活；而我创作首先是生活，然后才把它纳入戏剧的形式中去”[225]。奥尼尔为了追求生活中的本真，他有自己的美学理论观念。首先，他认为作家受生活环境的影响比较大，所以要写美国的事情，就应该“生活在美国，呼吸这里的空气，体验这里的反应，通过在这里生活，把握这里人们的脉搏跳动”[226]。其次，作家不应该太功利，不能为了某个目的专写有利的方面，回避不利的方面。他认为高尔基的《在底层》获得如此巨大成功的原因是，剧本“如实反映人们的生活，用生活来说明真理”，而不是把“宣传”塞进剧本。[227]再次，作为一个优秀的剧作家，应该具有敏锐的眼光，对“时代弊端刨根寻源”，不能“在客厅中逢场作戏”[228]，要有诗的想象，用“诗的想象照亮生活中最卑鄙、最污秽”的地方，在“平庸和粗俗的深处发觉诗情画意”[229]。最后，追求生活的本来面目，作家并不应该写当下的事情，只有“当现在的生活成了较远的过去，你才有可能描写它”[230]。作家需要思想沉淀，需要创作的距离感。
第五，追求崇高的悲剧精神。奥尼尔深受古希腊悲剧的影响，对悲剧有深刻的理解，并以毕生的精力去追寻。他认为我们的生活本身毫无意义，是理想赋予生活以意义。因为理想，我们不畏艰险，努力拼搏。奥尼尔认为那些“可以达到的目标根本就不配作为人生理想”，追求实现不了的理想是自取失败，但追求者的奋斗本身就是胜利，他是“精神意义上的榜样”[231]。一个人的生活具有足够高的目标，为了达到这个伟大的目标而与自己和外界逆境势力抗争时，生活便显示了奥尼尔所指的精神上的意义。这种精神上的意义就是古希腊人所赋予生活或生命的价值，即悲剧的伟大意义。悲剧对人类精神有着更深的理解，使人能够脱离日常琐碎的生活，使人的生活变得高尚。奥尼尔认为：“悲剧具有崇高的力量，使人们精神振奋，去深刻理解生活”[232]，享受真正的幸福。
奥尼尔剧本中的人物都在与命运较量，不管是《天边外》中的罗伯特，还是《上帝的儿女都有翅膀》中的吉姆，他们的生活就是在与自己和外界的抗争，他们最终都以失败告终。奥尼尔认为“人要是不在跟命运的斗争中失败，人就成了个平庸愚蠢的动物”。[233]奥尼尔是从悲剧的角度理解失败的，他说：“失败只是象征意义上讲的，因为勇敢的人永远是胜利者”，所谓的失败，只是“我们从物质意义”[234]的角度来看的。成功是整体失败链条上的一个小环节，所有远大的理想注定要走向失败，因此，生活中的人应该视“失败为人之生存的必需条件”[235]。生活如果没有理想，人活着犹如死人，理想实现了，也是死人一个，所以“生活有悲剧，生活才有价值”[236]。
奥尼尔毕生都在追求悲剧中那种最崇高的精神，他从悲剧中获得了快乐，获得了幸福。他能为悲剧创作而“狂喜”，为古希腊悲剧中蕴含的宗教精神而“发狂”[237]。所以从某种意义上说，奥尼尔具有乐观的悲剧伦理道德意识。当有人指责他阴郁、悲观时，他断然拒绝，并强烈回击道：“有两种乐观，一种是肤浅，另一种是高层次上的，常被混为悲观主义。”他认为只有悲剧才是真实和美的，悲剧是人生的意义，生活的希望，生活中“最高尚的永远是最悲的”[238]。