三、华莱坞以“中华性”修正“民族—国家”分析架构

通过植入“华”这一核心指称，华莱坞试图调整原有电影研究的“中国性”偏向，这与过去二三十年来渐趋显要的华人传播学所辩论的焦点颇有共鸣之处。关于华莱坞的现有讨论，普遍围绕“华人、华语、华事、华史、华地”这五种元素。依此来看，华莱坞倡导向国际电影工业范本学习，仍是意在通过新的资源运作，提炼新时期“中华性”的内核。

“华”在中国语境中本身就有着丰富的历史性内涵。“华，荣也。从艸从”（《说文解字》），据《诗经·小雅》言：“皇皇者华，于彼原隰。”这一用字本义指“花”，后期则逐渐带有美好、光华、荣华等意义，以至于延伸为关于华夏儿女与古代中国整体象征性建构的礼赞，所谓“中国有礼仪之大，故称夏；有服章之美，谓之华”（孔颖达疏《春秋左氏正义》）。可以说，在现代语境下，“华”作为华夏民族文明的指称，已成为团结“中国性”在不同地理空间所导致的分歧的统合符号。

在追求“中华属性”的过程中，华莱坞电影研究大抵又形成两种视角。其一立足于本土化旨趣，或追溯传统文化源流，以此观察古典文化对当世电影理论的影响。比如，姚锦云便基于《周易》诠释王家卫电影《一代宗师》的创作理念，提出华莱坞电影有必要摆脱中国电影研究“言必称西方”的现实缺陷。或深入描绘电影生产的在地化实践，从而勾勒本土电影人、电影制片厂的命运轨迹。杨远婴在描述不同个体电影被创造的历史时也指出：“不同断代的杰出导演，不论是早期电影缔造者、左翼电影参与者、工农兵电影工作者，抑或是新电影运动追求者，都以对自己时代的社会政治命题的光影表达而昭彰于世。”因而，讨论电影的本土化传播，研究者尤为关注电影生产者如何表达自身的生命体验，历史又如何为其提供独特的话语环境，这一思路实际上总是与特定的时代问题紧密相连。其二则是基于联结性的文化地理环境重新解释电影动力机制。以“华”为名本就已是华人电影在国际舞台的一种独特表达方式。以始于20世纪90年代且方兴未艾的“华语电影”这一说法为例，它源自海峡两岸暨香港、澳门相继发生的电影新浪潮运动的业绩，乃是由大陆第五代导演和台湾导演侯孝贤、杨德昌、李安、蔡明亮以及香港导演吴宇森、徐克、关锦鹏、王家卫、成龙等代表人物推动的跨地域电影合作背景下形成的术语，其前提是“拥有共同文化传统的人们往往在不同的地域分享着相近的影像经验”。因此，从“中国性”转向“中华性”，成为华人电影圈面对文化地理的现实环境重新编织电影共同体的策略性手段。