二

美学在当代社会另一突出功用就是对艺术的解读。

无论是从历史的角度还是从现实的角度看，美学与艺术都有着非常密切的关系。在西方，美学虽然长期被看成哲学的一个分支学科，但它的起源是与“诗”这一艺术形式的争论密切相关的。克罗齐的《美学史》认为柏拉图对艺术的否定真正第一次提出了美学问题。亚里士多德是西方学科形态美学的创立者，他并没有使用“美学”这一概念，而是写出《诗学》这样的著作，主要讨论悲剧、史诗之类的艺术问题。中国古代美学也是如此，美学问题常常就是诗学问题，就是艺术理论问题。被称为西方美学之父的鲍姆嘉通将美学定义为“感性学”，实际上他建立这门学科时，所考虑的还是诗与其他艺术类型的问题。黑格尔则明确将美学定义为艺术哲学。西方现代美学在很长一般时间内，更是把艺术看成美学研究的中心，甚至是唯一对象。韦尔施在《重构美学》一书中提出，美学关注艺术是西方当代美学最流行的观点。他说：“什么是美学？百科全书给出了明确的答案。《美国学术百科全书》说：‘美学是哲学的一个分支，其目标在于建立艺术和美的一般原则。’与此相对应，意大利《哲学百科全书》认为美学是‘将美与艺术作为对象的哲学学科’。法国的《美学辞典》将美学分别定义为‘美的玄思’和‘艺术的哲学和科学’。德国《哲学是辞典》解释为：‘美学一词已成为哲学分支的代名词，研究的是艺术与美。’”[7]西方当代著名美学家，如海德格尔、伽达默尔、阿多诺、杜夫海纳等，他们对美学的理解无不围绕艺术问题展开。

但是，将美学看成研究艺术学科的观点，在近几十年也受到了挑战。挑战主要来自两个方面，一是来自日常生活美学、环境美学等方面。另一方面则是来自对当代艺术发展前景的认识。由于现代主义艺术的盛行，模糊了艺术品与日常物品的界限，也模糊了艺术与非艺术的界限，于是有的哲学家，如阿瑟•丹托提出了“艺术的终结”问题。他认为，在当代社会中，由于后现代艺术的出现，几乎所有的艺术可能性都被实践过，所以它很难再给人新鲜的感觉，对“什么是艺术”之类的问题思考，实际上也超出了艺术自身，已变成一个理论问题，应该由哲学来解决。

其实，日常生活、环境美学的问题并不能取代艺术的问题，后现代艺术的出现，也不可能从根本终结艺术的问题，艺术也不能完全变成一个理论问题和哲学问题。这是因为，艺术作为人类的活动方式之一，它集中地体现了人类对自己存在命运的理解与反思，同时，也体现了人类生活中的美的理想与希望，艺术也提供了一种相对独立、完满的审美经验，所以它对于当代人的生活仍然是非常重要的。在当代社会中，物质的、技术的、功利性的追求比以往任何时代都更加强大，所以，人类心灵对艺术的需求也就更加迫切，艺术不仅不应成为一种终结，而且应该在当代人的生活中占据更加重要的地位。

问题关键在于，在当代这个不利于艺术发展的环境中，我们如何解读艺术，以满足人们的精神需求与心灵需要。有的学者提出了生活艺术、日常生活审美化、艺术化的问题，有的学者提出超越传统美学学科，由解读艺术走向解读环境、城市、自然生态的问题。这些，当然都是美学发展的方向，对美学与艺术理论范式的转变具有重要意义。不过，笔者认为，仍然可以从传统的美学学科和艺术范式理论的研究中得到一些启发，以引导人们认识艺术的价值，满足当代社会中人们的精神需要。

在西方当代艺术哲学与理论中，有三种思考与研究对于我们认识艺术价值、艺术在当代人生活中的作用极有启发，它们分别是贡布里希的艺术史研究，亚菲塔对20世纪艺术的批判与解读，海德格尔对艺术作品本源的追问。

贡布里希是西方当代最重要的艺术史学家。他认为，艺术史的研究不能单凭历史学的方法来解决，必须上升到艺术哲学与美学的高度，但是这种上升又不是从既定的艺术概念而是从艺术史研究的实际出发。他的《艺术的错觉》对与艺术史发展有着密切关系的错觉经验进行了深入研究，认为西方艺术史就是通过不断地接受图式与矫正图式从而忠实地再现所描写对象的历史。这种理论的提出，不是建立在抽象的概念与定义基础上的，而是以艺术史的经验为基础的。在贡布里希看来，在西方艺术史上占统治地位的观念是将艺术看成对现实的再现，围绕这一观念，出现了种种艺术假说与理论，如艺术家根据自己所见的现实来描绘世界，艺术的进展决定了再现技巧的发展，艺术家根据自己所见的样子来描绘世界等。贡布里希认为，这些理论都忽略了一个基本事实，那就是艺术起源于人的心灵，源于我们的视觉经验，它不可能完全精确地复制与模仿现实，所以艺术离不开艺术的图式与错觉。图式与错觉正是人们心灵构造能力的一种体现，它在艺术史的发展过程中具有重要意义。而在他的另一部里程碑式的著作《艺术发展史》（又名《艺术的故事》）中，则将艺术发展的历史看成问题史，认为“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已”[8]，其所理解的艺术史也是艺术家与艺术作品的关系史，是艺术家面临艺术史新的难题、新的选择不断创造出新的作品和新的表现形式的历史。正因为艺术史是一部问题发展史，是艺术家与艺术作品的关系史，所以任何的艺术观念与形式的进步都不意味着对原有观念与形式的简单否定。在贡布里希看来，艺术是不断变化着的，没有永恒不变的原则与风格，任何一种风格都有可能达到艺术的完美境界。人们通过阅读艺术史可以认识那些伟大的艺术家为什么“要使用某种的特殊的创作方式，或者为什么他们要追求某些艺术效果”[9]。人们记住的是那些艺术大师在艺术竞争中所取得的辉煌与成功，是他们的艺术经验和对艺术发展所作出的贡献。所以，通过艺术史的学习，你可以喜欢拉斐尔，讨厌鲁本斯，或者相反，但是必须认识到这两位画家都是卓越的大师。否则，你对艺术史的理解就是片面的、失败的。总之，贡布里希的艺术史观（主要是指美术史观）是建立在人们视觉审美经验，以问题意识为出发点，充分尊重艺术家的创造才能与智慧，充分尊重欣赏者的审美趣味的基础上，是一种开放的艺术史学观，所以不仅对于了解艺术发生的历史，而且对于当代艺术问题的解决具有重要理论价值。

亚菲塔是以色列的哲学家与艺术理论家。他的著作《艺术对非艺术》对西方现代艺术提出了前人从未有过的激烈的否定与批判。他认为，20世纪的西方，艺术处于范式危机之中，传统的艺术即形象艺术已经踏上了不归之路，一种新的艺术范式又没有建立起来，所以它只能靠作伪，靠市场行为与艺术炒作来生存，所以20世纪的艺术，即现代主义为代表的“抽象艺术”根本不是艺术。我们并不赞成亚菲塔对西方现代艺术的全盘批判与否定，但是他所提出的问题——当几千年形成的艺术范式即形象艺术终结之后，人们需不需要寻求新的艺术范式与规则？艺术的发展能否建立在忽视艺术的文化、人性的经济利益与商业行为的炒作上？——则是发人深省的。当人们面对那些将“现成物”（如木棍、破布、澡盆、罐头盒、包装箱、小便器）当成艺术品，甚至认为啃死婴、钻到牛肚子中，当着学生面进行口交等也是艺术行为的现象时，我们不能不承认亚菲塔对现代艺术的批判是深刻与合理的。亚菲塔对20世纪美学的贫困也提出了批评。在他看来，20世纪许多美学家、艺术理论家面临艺术的危机时，都作出了逢迎的姿态而放弃了对艺术本质和属性的严肃思考。事实上，无论是将艺术看成一种惯例（乔治•迪基），还是看成一种理论与观念行为（阿瑟•丹托），都无法解释艺术存在的合法性问题，因为艺术在本质上是一种审美行为，是艺术家的心灵创造，不能脱离艺术形象的组织与构造。正因如此，亚菲塔提出了“心印”这一概念，认为艺术“就是某些基本的心灵属性，以把像颜色、形式等等因素组合起来为手段，而得到的一种表达方式和体现方式”[10]。“心印”也就是艺术品的客观属性在艺术家心灵的投射与呈现。他认为，传统的形象艺术包含着“心印”的许多基本属性，如联结性、互补性、开放性、递归性、等级性、转化性、对称性等，所以它是艺术，而现代的“抽象艺术”失去了艺术的这些基本属性，所以它不是艺术。亚菲塔还提出“可读性”的概念，认为可读性是形象艺术的限度，而大多数现代艺术缺乏可读性，因此也失去了艺术存在的合法性。亚菲塔并没有建立起新的艺术范式理论，但“心印”和“可读性”概念的提出，对人们思考艺术本性问题颇有启发。因为艺术本质是建立在主体与客体、心灵与现实沟通基础上的，艺术是需要理解的，离不开欣赏者的。在当今社会的任何艺术行为与实践中，如果不能像传统的形象艺术，通过“可读性”建立起艺术家与读者之间的互信与沟通，那么很难认定这种艺术行为是成功的，是艺术而不是非艺术的行为。

海德格尔对艺术作品本源的追问，是学术界所熟悉的理论。笔者在这里不过多论述，只想说明两点，一是海德格尔美学的中心问题是思考艺术，思考艺术的本性和艺术出场并持续在场的根据，其理论起点则是对艺术作品本源的追问。那么，海德格尔为什么将艺术作品本源的追问作为艺术之思的起点呢？这是因为在他看来，艺术实实在在地在艺术作品中，只有从作品出发，才能找到真实的艺术。这样的理论探讨，使他摆脱了空洞的概念、定义之争，使人们对艺术本性问题的思考有一个可靠的起点与基础。二是他声称他所讨论的艺术是“伟大的艺术”，这样的艺术一定要超越美学的“感性学”的泥坑，回到对存在之真理的揭示上。他认为，黑格尔的《美学》提出了艺术与真理关系这一根本问题，所以它是西方历史上关于艺术本质的最全面的沉思，而传统美学将美和艺术归结为感性体验和经验，忽视了艺术与真理的关系，所以从根本上误解了艺术。海德格尔的艺术之思正要回答黑格尔所提出的问题，但是它不像黑格尔那样从认识论的真理观而是从存在论的真理观出发重新审视艺术的本质。这种艺术真理观与艺术本质观，海德格尔解释为“去蔽”，解释为“存在者的真理自行设置入作品”中。艺术也就是存在者开启自身，是存在者站进和出离澄明之境来显现自身，是真理的发生。从这一观点出发，海德格尔否定了美学史上长期流行的艺术定义，如将艺术解释为对现实的模仿与再现，艺术是事物普遍本质再现，艺术是“被配置上审美价值的器具”，艺术是“满足公众和个人的艺术享受的东西”等观点。海德格尔讨论的是伟大的艺术，他认为，对于伟大的艺术来说，艺术家与作品相比是无足轻重的，而艺术商、鉴赏家和批评家与作品的关系就更加疏远，因为在这些人眼里，作品远不是如其本身所是的存在，它远离了自身的世界，而变成了艺术行业的对象。从上述简略的论述即可以看出，海德格尔的艺术之思远离了当代艺术美学界那些市侩哲学、社会习俗和商业行为，也不是对当代艺术行为与姿态的逢迎，而是以精神为本位的人的生命活动的显示，是人与世界存在关系的揭示，是存在真理之显现。这样的艺术观，虽然不能揭示全部的艺术行为与实践，但是它代表着当今艺术哲学与艺术之思所达到的精神高度，对于人们思考艺术和美学未来发展的方向无疑是很有启示意义的。