三　作为个体避难所的文化的真理性内容

作为一个悲观主义者，阿多诺对任何政治实践或社会运动并不信任。他并不热衷于签名请愿，也很少提出具体的政治改革行动纲领。这并不是说，他相信话语实践具有实际效用，毋宁说，他把自己的写作视为抛向大海的信瓶，或者播下的一颗期待在未来的阳光照耀下开花结果的种子。这就使得他的书写负荷了与其容量极不对称的难以承受的重压。但对他来说，话语的超载如果无法达到极端的状态，则不足以展现其真理性内容。而真理性内容才是使得它本身冲破当下时空的控制，直达未来的根本条件。革命的火种，是需要真理的燃料作为保证的。对阿多诺来说，如果还有什么可以勉强跟全面管理的社会相抗衡的话，那可能就是文化实践尤其是真实艺术中的真理性内容。当然这并不是说，某些具有真理性内容的话语实践在当下语境条件下可以具有挽狂澜于既倒的作用，而是说它至少表达了一种抵抗的可能性，它发出了不协调的声音。祖德瓦特这样描述阿多诺美学的政治意图：“对阿多诺而言，在合理性实践变得非理性的社会里，最为现代的艺术乃是某种非推论的知识，以及非实践的实践（impractical praxis）。这样的知识和实践取决于真实艺术品的意义（Gehalt）。作为非推论，艺术意义可以提供某种形式的解放，以摆脱压抑的社会结构；作为非实践，艺术意义可以具有间接的然而是转换的政治效果。对于艺术和政治的诸多问题的这种认识方法，使得对于真实艺术的恰当接受具有了迫切性。”[17]对阿多诺而言，诉诸真理的话语实践是唯一可能的政治实践。

对真理赋予崇高甚至首要的位置，在西方哲学上有一个源远流长的历史。阿多诺无疑是这个传统的卓越传人之一。事实上，当康德把美视为道德象征、卢卡奇在强调社会总体性、海德格尔在把艺术神秘化、维特根斯坦在攻击传统美学的时候，阿多诺仍然坚持着对于艺术真理的捍卫。[18]我们差不多可以判定，阿多诺的美学就是真理论美学。对阿多诺来说，艺术上的善不是给我们带来教益或娱乐，也不是给我们带来具有较高艺术技巧的形式之美，而是取决于它能否唤起我们对社会和自我的本真性认识。从这样的意义上来说，他对雅俗艺术的分类就与传统的判分完全不同。比如周星驰早期主演的那些无厘头电影反映了香港社会边缘人的切身经验和生活气息，它可能就是具有真理性内容的；而斯特拉文斯基对过时的音乐技巧的过度推崇，他代表着退步落后的投降主义。

但是在晚期资本主义社会，艺术如何呈现真理？艺术作为一种把握世界的认识方式，它使得其认识者可以认识到只有艺术本身才能为他提供的认识。当然，艺术经验是需要赋予哲学解释的，“正是通过哲学的解释，艺术品的真理性才展现出来。”[19]然而，哲学虽说可以在一定程度上将艺术予以客观化，但艺术并不是图像化的二手哲学。艺术揭示被掩盖的真相，但它并不是依赖概念，而是依赖刺痛人的感觉，“与推论性的知识不同，艺术并不以合理性的方式理解现实，也包括不能理解其非合理性的诸多性质，这些性质倒是源于现实的运动法则。然而，合理性的认识有一个关键性的局限，即它不能克服苦难。理性可以将苦难归结为概念，可以藉以提供缓解苦难的手段，但是它永不能通过经验的媒介来表现苦难，因为倘若如此，根据理性自身的标准，必将是非理性的”。[20]艺术之为认识，并不是某种推论或论证过程，它涉及的是自然科学的思维或者哲学思考方式之外的认知领域。它所提供的感觉和经验与概念化的僵化认识相比，具有谜样的认识潜力。进一步说，文化经验的认知价值在于，它或隐或显地全面塑造着人的心灵、情感、态度、趣味、性情和伦理立场等精神倾向。它决定了我们的主观条件，促成了我们对事物的理解，催生了我们的感觉、意识和知识的形成。维特金说得好：“在这种意义上，认知什么，也就意味着去‘形成’某个‘存在’，生成为什么，这也就意味着主体的自我理解与自我发展。”[21]

真正的文化（阿多诺提到文化的时候他首先想到的是精英文化，在精英文化中他首先想到的是艺术，在艺术中首先考虑的是音乐）对我们这个社会的个体或者社会，是关键的。在阿多诺看来，就资本主义上升时期的理念，例如康德的无目的相对目的性的美学趣味而言，“文化被假设为有助于自由的个体：这样的个体基于其自我意识，但又在社会之中得以发展，纯然以其自身的精神来升华其本能。文化不言而喻地构成了自主性社会的先决条件，个体越是得到启蒙，社会作为一个整体也就越是得到启蒙。”[22]具有本真性的文化，总是包含着具有意识连贯性的经验，它作为活生生的有机结构体，具有内在的观念和价值尺度，它构建、继承和再生产了存在于个体之中的历史传统，并据此作为建构性的中介，来调节个体之间的交往关系，回应经验现实的召唤或挑战，因此，它必然确认和保护个体可以在一定程度上独立于社会的自主性。

当阿多诺泛泛提到“文化”尤其是“艺术”这一概念的时候，他往往指的是他心目中理想的真实艺术或严肃艺术。无疑，要能够使自身的真理性内容绽放，其条件是真实艺术必须在一定程度上疏离社会，从而才可能反思社会。但是，无论是文化工业或者是真实艺术，都是物化社会的产物。真实艺术一方面不得不沾染上拜物教化的社会元素，另一方面，却又要与此社会相决裂。这十分令人想起揪着自己的头发离开地球这样的比喻。这是怎么可能的呢？从绝对意义上，这当然是不可能的，这就是阿多诺为什么会写出如下的著名论断：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”[23]当然，写诗或者艺术活动并不可能真的消失，那么，可能的真实艺术其反思采取的形式就不应该浪漫主义地掩饰、美白那些支配社会秩序的游戏规则，因为这只会催眠大众，使大众心甘情愿地顺从统治阶级的统治；反过来，它应该将这些结构化原则也就是原子化原则吸纳到自身肌体之内，通过活生生的展现过程，也就是将苦难加以艺术语言的编码再现，来唤醒、强化个体的自由意识，使个体变成具有自主性的主体，并回应时代的紧迫性要求。在今天，这就意味着艺术只有通过某种意义上的自杀，才能够救赎自身，亦即迫使自己融入无边无际的黑暗，来辩证地为我们这个世界开启光明之路。阿多诺这样一段决绝沉痛的话是不断被引用的：“它（按指以勋伯格为代表的新音乐，也可以指代一切现代真实艺术）为自己承担了这个世界的全部黑暗与罪孽。它的全部幸福在于对于不幸的认识上。它的所有的美在于对于美的表征的否定上。无论是个体还是集体，没有人愿意跟它有何瓜葛。它默无声息而死，没有任何回响……新音乐不由自主地注定走向绝对的遗忘。它是瓶中真正的信息。”[24]真实艺术以与现实玉石俱焚的否定现实的悲壮方式，恢复了与现实的活生生联系，由此也为爆破物化社会的防火墙带来一线生机。[25]

不幸的是，真实艺术以颠覆社会的方式，吁求公众关注自身的解放，动员他们意识到自己在资本主义社会受奴役的状态，但这就犹如耶稣走上十字架的时候为众人所讪笑一样，公众对它的献身并不领情，而它所付出的代价则是被迫接受被社会边缘化的命运，其效用犹如鲁迅所谓一箭之射向大海。大众欢迎的是貌似取悦实则戕害他们的大众文化。大众文化无意于表征真理，它销售的是娱乐，也就是虚假的承诺；大众文化无意于培育与社会保持批判距离的自主性个体，它强化了与社会和其光同其尘受其宰制的社会客体；大众文化并不是一个在其自身的历史中生成、对活生生的生命过程进行有意义互动的自主性有机体，它是服从于交换价值、将全面管制社会的支配转换成自我支配的统治工具；它不提供具有内在性、具有陌生化效果的真实经验，作为依据虚假的供求关系所组装拼凑起来的文化商品，它倾销的是用华美的外包装装扮成的金玉其外败絮其中的旧俗套，其反动意义体现在它鸦片般的意识形态功能上。

真理的价值如果仅仅存在于它自身而无法得到免于外部攻击的保护，如果整个社会实际上漠视个体的主体性的存在意义，将真理编码于自身中的真实文化就是软弱无力的，在跟貌似为人民群众喜闻乐见的大众文化的竞争中，它无疑是会败北的。其之所以必然失败，不仅仅是由于心理因素或美学习性，而是社会条件迫使大众只能接受文化工业或者阿多诺后来称呼的：伪文化（H albidung）。[26]资本主义生产方式所带来的持久而深远的变革，在大众媒介技术手段的支持下，[27]导致启蒙时代的文化理念蜕变为文化工业。作为当代意识的支配形式，伪文化将文化商品化的、物化的内容留存下来，但割断了它与活生生的主体之间有生命力的联系，背弃了它的真理性内容。但是大众必然根据客观可能性条件来作出有利于自己的现实选择，大众绝不愿意处在一个梦醒过来却发现无路可走的窘境，他们宁愿娱乐至死，也不愿意知道自己处在铁窗的囹圄围困之中。客观的生活条件否定了他们的自主性要求，这样，“在这样一个交换原则君临一切的情况下丧失了所有的质的社会里，个体无法获得形式或者结构，无法获得使得他从这一术语作为字面上的意义来培育自己的这些要素。”[28]真实文化对他们并不构成精神需要，更不用说，缺乏合法占用手段的他们也被真实文化所拒绝（这方面的论述是布迪厄的拿手好戏）。