三个戏痴，一台好戏

王嘉嘉

回顾三位导演练场上的风范让我得出一个结论：“戏疯子”的最高境界是自疯自醒之后，还要把他人引入疯魔境。

导演，作为剧场里不折不扣的戏痴，他的能耐便是把演员调教成他心目中的舞台精灵。无论起先导演对剧本的解读多么鞭辟入里，对人物的开掘多么深刻独到，最终都要转化成演员身上的活儿，要演员演给观众看。如果演员领受不了导演心中的排演意图，转化不了导演头脑里的舞台形象，那么解读只是解读，构思仍是构思，如同剧本就是剧本，不可能自己活生生地走上舞台和剧场里的观众见面。

“古陶俑”《原野》的排演可谓不疯魔不成活，不疯魔不成戏。

且看《原野》里的众生相，哪一个不着魔成魔，又有哪一个不在想方设法摆脱心中之魔：焦母为要保住儿孙，不惜巫蛊诅咒，阴阳对人，最终却白发人送黑发人；大星为要挽留媳妇金子，不惜打破男人底线，牺牲丈夫的尊严，可仍无力回天，后知后觉倒在仇虎的匕刃之下；仇虎为报家仇，仓皇越狱，夺走大星媳妇，杀死儿时玩伴，可最终却逃不出自己的心狱牢房，在无边的“黑森林”里自杀以求救赎；金子要好好活着，不得不与婆婆斗智斗狠，与丈夫假意缠绵，最终未能逃过真爱之网，她抛开一切与虎子私奔，换来的却是茫茫旷野中的奔突与迷失；而令所有人都为之疯狂的是那广袤无垠、没有出路、包裹生命也孕育死亡的“黑森林”。

演员们想要把这样的场景表现得淋漓尽致、诗意弥漫，把这样的人物演得惟妙惟肖、出神入化，不抓住人物身上的魔，怎能演出人物魂儿里的神？

“古陶俑”《原野》的排演紧锣密鼓，像接力棒一样在三位导演手中传递，每一棒和每个特定时段的跑法皆有所不同：时而由内向外，时而由外向内，时而内外结合。

在揭开三位导演剧场工作状貌的神秘面纱前，我想首先澄清几个问题。

起初，王延松导演创作中文版“古陶俑”《原野》时所面对的工作对象是职业剧团里的职业演员——天津人艺班底。这显然与由沈阳师范大学师生组成的非职业演员团队有所不同。来自天津人艺的演员们理应被期许具备更加丰富的舞台经验和表演技巧。然而，其舞台创作的真实情况如田本相先生所见：“没有一位著名的演员，主要人物仇虎还是表演系大四的学生，饰演金子的演员也缺乏足够的舞台经验；但是，你可以看到他们在演出的整体上体现了导演的意图。譬如仇虎的被扭曲的性格和灵魂，在表演中得到体现，尤其是他的粗犷的造型，给人留下比较深刻的印象；金子的野性和风骚，大星的软弱窝囊的性格，也都有精彩的展现。由此可见导演在演员表演上所下的功夫。”

“古陶俑”《原野》的排演正如王延松导演自己所说：“即使面对曾经与其合作过《望天吼》的天津人艺老一辈表演艺术家们，也是一个新课题。因为这一版《原野》的演法与以往完全不同——要用非现实主义的手法演绎人性的真实，演员如何调动自己的真情实感，这些新课题，有待我们在排练中共同面对。”

事实正是如此，“古陶俑”的加入和贯穿始终，使《原野》的舞台呈现展现出前所未有的风格化与诗意化，台上演员的相互动作如何与充满象征意味的“古陶俑”语汇完美结合在一起，视觉与听觉机制如何联手打造魔幻现实的大地意象，人物的动作节拍如何与台词节奏融为一体，这诸多新课题都需要导演和演员在排练现场共同面对、共同攻克。

在美国导演埃伦和约瑟夫分别带领沈阳师范大学师生排练英文版“古陶俑”《原野》时，大家同样面临这些“新演法”带来的“新挑战”。而除此之外，来自校园的我们因未曾有过演出经历，不仅在肢体语言方面缺乏准备，在戏剧常识方面也缺乏储备。因此，早在埃伦导演带领我们正式排练前，约瑟夫先被王延松导演邀来，通过校园海选和基本功训练工作坊选拔出可塑的演员，以此为埃伦导演的正式排练做好准备。未曾想到的是，约瑟夫这一棒传出后，时隔一年，又回到他手中。2011年7月，导演约瑟夫带领我们开启了一场“惊心动魄”的《原野》复排。也因此，大家跟随埃伦导演排演英文版《原野》时的种种积累无形中成为约瑟夫导演复排英文版《原野》的基石。

一 王延松导演的利器

而最厚重的基石当数王延松导演与天津人民艺术剧院共同创作的“古陶俑”《原野》。在众多当代剧场观众和专家学者眼中，王延松新解读版《原野》，其最大亮点在于“古陶俑”加入了角色的扮演。“古陶俑”与剧中与每个人物形成微妙而紧密的叙事关系，为《原野》注入了新的生命与魔力。让我们回到王延松导演所在的排练现场，看看他怎样铺排“古陶俑”的出场。

 

《原野》要演故事，讲故事要靠“古陶俑”。

我要对扮演古陶俑的演员们说“不要轻视了你们自己。你们古陶俑对了，这台戏就对了，陶俑们成功了，这台戏就成功了。”我要让观众饶有兴趣地接受你们这组演出形象。在接下来的排练中，我们将会遇到这样一个挑战：对白是日常性的，场景是现实主义的，但是导演偏要从中建立起表现人物灵魂出窍的样态，使象征意味长在这些看似日常性的表演叙事中。象征无时不在，表现无处不在，具象与抽象二元对立且又统一，统一在哪里呢？就在富有魅力的形象上。

所以，二遍铃之后，古陶俑的声音就来啦。我要多声部、各种音色、错落有致的节奏。这种声音的表现力既是生活的，更是艺术的。用古陶俑开场，这个演法的独特在于将《原野》所有的情节提前，这就是所谓象征叙事的好处。这个好处不仅在于剪裁的便利，可以使我最终删掉原剧本五万多字的容量，更重要的是，我可以让观众看到故事中的人是如何走近早已编织好的各自的人性问题的旋涡。因此我说“令人震惊的不是仇恨本身，而是仇恨的不可避免”。

焦母说梦的段落，古陶俑的戏又来了。焦母跟金子说梦时，众古陶左右晃动，动作要慢到极限，只有这样才有张力。随着焦母的凶险性格继续发作，她开始用钢针扎小布人，咒杀金子。她越扎越痛快，疯狂地喊出“已经八针了，就差一针了！”这时候我让陶俑小黑子出场，慢慢走上前来，站在焦母的身后，静看眼前所发生的一切。焦母的针扎在小布人身上，却疼在陶俑小黑子的脸上。当古陶俑转过脸时，我要让观众看到他脸上满是血迹。

剧终，我让众古陶手持火车轮出场，不用具体的车头，而要一组由古陶们操纵的蒸汽机车轮子的局部运动。我要它象征人类文明的历史进程。曹禺先生美妙的台词曾写道只有坐火车才能到达那个理想之国，事实上，我们真的借着工业革命的春风走到了今天，然而象征科技与文明的火车既拉动了我们的梦想，也碾碎了我们的梦想，这难道不是一个很富哲理性的预示吗？

 

我想，王延松导演的这些透彻而精彩的表述，正明示了后来“古陶俑”《原野》交到埃伦和约瑟夫导演手中那根接力棒的模样与分量。

美国剧作家兼导演和评论家罗伯特·布鲁斯汀曾将导演化分为诠释型导演、概念型导演和个性导演（“诠释型导演的首要职责是了解剧作家的意图并通过演员表演这一媒介将其体现；概念型导演致力于重新解释现有的作品——特别是经典作品——并注入新鲜内容，让他们更加适应现代化观众的需求；第三类是个性导演，他们最关心的就是在作品中加入自己的元素，而且几乎完全是依靠想象来实现这一目标。”），在我看来，无论哪门哪类，都逃不过排练场上的一杆硬尺——正所谓“不管黑猫白猫，抓住耗子才是好猫”。排练场上的工作，每天都是真刀真枪：遭遇问题，解决问题，然后再度发现问题，解决问题。诸如此类，不可回避，也不可瞒混。

导演是排练场上演员的镜子，演员则是导演的试金石。演员与导演之间，首要的问题是如何建立彼此之间的信任。如果没有“信任”二字，一切都将形同虚设，举步维艰。与王延松导演面对天津人艺的演员工作一样，两位美国导演同样需要与排练场上的演员建立信任，但与此同时，他们肩上还多了一项重任——帮助演员建立自信，帮助演员相信自己能够完成导演给的舞台任务，相信自己就是正在扮演的那个独一无二的他和她。

尽管排练场上埃伦和约瑟夫导演的方法有所不同，但他们都是帮助演员建立自信并和演员建立互信的典范。

二 埃伦导演的法宝

埃伦导演来到英文版“古陶俑” 《原野》排练场时，已是2010年的6月13日，距王延松导演创作中文版“古陶俑”《原野》已有4年。而从埃伦导演接到王延松导演邀请她指导英文版“古陶俑”《原野》到她真正走进沈阳师范大学戏剧学院的排练厅，历时也有一年。在此期间，埃伦导演在研究作家曹禺、解析《原野》剧本、整理导演构思和设计排演方案等方面都做了大量功课。可以说，在带领沈阳师范大学师生共同创作英文版《原野》的征途上，洒满了埃伦导演的魅力瞬间与宝贵经验。

让我们再次将视线拉回排练现场，一同领略两位美国导演在排练场上发现问题、解决问题的奇思妙法。先来看看埃伦导演怎样披荆斩棘，见招拆招。（注：以下内容节选自埃伦导演指导排练时的演员日记。）

 

排练状况一：迈不开脚步，走不出调度

解决路径：赤脚踩地，重学走路

——2010年6月17日排练日记

早间热身，一如既往。大家来到排练场，围站成一圈。埃伦让我们跟她一起脱下鞋子，两脚紧抓大地，体会来自大地的力量。埃伦说这种体会很重要，因为一切生命都由脚下的大地而生，也终究要回归大地；因为连接我们的是脚下共同踩卧的大地，给予我们力量的也是这片土地。所以我们要学会与之交流，信任它，依靠它。

大家赤脚踩地，体会大地的力量，做起伸展运动：两手不断向上拉伸，带动整个身体，伸展至顶点再完全放松，松至地面。然后不断重复，直至全身舒展。

潜能训练结束后，大家席地而坐，慢慢随着埃伦导演的话语进入冥想状态：“请大家闭目静思几个问题：你所要表现的人物他具有怎样的行为特点和语言特点？他与其他角色间的关系是什么？你能够运用什么样的语气、哪些肢体去塑造他和她？”大家闭目凝神，仔细地听着，开始在心中酝酿谋划各自人物。

这时埃伦令我们全体起立，走动起来，但不要散漫的寻常意义的散步，而要注入角色、融入角色的走路。埃伦与我们反复强调走路时的身体姿态和步履步频与人物性格间的必然联系，希望我们把各自角色的与众不同走出来：金子充满对爱情的渴望，扭动的身体如鲜花绽放；仇虎心怀复仇的怒火，面对旧友又满腔矛盾；大星对金子痴迷不已，若即若离的夫妻关系、无法平复的婆媳争斗令他甚是烦恼。埃伦穿插于我们之间，一边描述各个人物的特征一边观察纠正我们的动作神态。金子仍然放不开，找不到“迷人”范儿，埃伦就亲自示范给她看；大星走路没特点，走不出内心的矛盾与痛苦，埃伦就给他描述人物，帮他植入人物的心路历程；陶俑的动作粗糙，味道不足，埃伦就和他们一起在地上爬行，寻找从原野大地化为陶俑的心灵记忆。

大家在埃伦的指导下渐入佳境，这时埃伦叫我们回到昨天被指定的出场位置，带着感受去定好的站位和线路体会。可是当我们被圈定的走位限制后，好像一下子又不会走路了，不要说以剧中人物的形态特征走路，连自己平日正常的走路都不会了。这一窘态大家始料未及。

埃伦发现了这个问题，令我们分散到排练厅的四个角，站成对角线，以人物姿态走向对角线的端点，步频由慢变快，但人物的步态不许走样。然后不断缩短对角线的距离，行走路线再由直变曲，这样不停变换模式，加大难度。练习持续半个小时后，几十遍走下来，不知不觉已满头大汗。

这时，埃伦令我们回到以两个屏风为核心的模拟舞台。没想到刚才的“暴走”解救了大家，那个曾无处下脚的“狭小世界”一下子被无限放大。在给定的调度路线上，再次走起来时，已无比自在轻松。

今天，我们脱下鞋子，赤脚踩地，重新学会走路。

 

排练状况二：找不着情绪，抓不准人物

解决路径：镜子和大提琴来帮忙

——2010年6月23日排练日记

 

《原野》中，焦母与金子的对手戏从序幕一直延续到第三幕。两人间贯穿始终的争胜斗狠、恶语咒愿成为《原野》的中枢神经，拉动所有情节，推动着所有人物。今天，埃伦导演要排练的就是各幕中金子与焦母的“对儿戏”。

热身训练后，仇虎、大星，陶俑被安排到排练厅的其他地方复习此前的段落。屏风前只剩下金子、焦母和埃伦导演。

埃伦首先给予饰演金子和焦母的两名演员充分的想象空间和创作空间，令两人结合台词做即兴表演。但30分钟，40分钟，50分钟过去后，二人仍进展缓慢，找不到人物的拿捏要害。

埃伦来到两人中间：“请闭上眼睛，想象你们面前有一面镜子，你要饰演的那个角色就在镜子里。看，她在做些什么？怎样的姿态？听，她在对你说些什么？你慢慢靠近镜子，想听清她说的每一个字，你渐渐贴近镜子，成了镜中那个人。你带着她的动作在做，带着她的情绪在动，带着她的语言在说。”

埃伦侧身离开两名演员，来到两米开外的地方：“很好，金子和焦母，现在你们可以睁开眼睛了，请认真对视你面前的这个人，什么也不用说，只用心去揣摩对方的心理，用心去体会你内心的感受，一股仇恨的烈火灼烧着你们，让你们喘不过气来。当你真真切切感受到胸中的怒火与仇恨时，就可以动起来了，像烈火一样动起来！”

两人对视，久久未动，埃伦见此情景，找来大提琴手，拉起一段急促而阴森的乐段。也许是音乐的催化作用，也许是两人真的找到了彼此间的情绪动作，只见眼前焦母弓缩的身体开始抖颤，金子紧握的拳头开始战栗，两人怒火中烧……就在仇恨点燃之际，埃伦开始了她的舞台调度。

 

排练状况三：缺乏想象，“黑森林”难进难出

解决路径：象由心生，一树当百，一木成林

——2010年6月28日排练日记

 

今天要排演第三幕里的“黑森林”。

试了几次，看大家都不在状态，走不进也走不出所谓的“黑森林”，埃伦领我们做起一个有趣而尴尬的“椅子情人”练习来调节气氛。

也许，中国娃，还不太适应众目睽睽下的情人名堂。也许，大家还没有真正领会到埃伦设计这一环节的用意。

埃伦来到我们中间，用她的风趣幽默为大家不知所措的尴尬解围后，接着解释说：“其实，只要你们集中精力去用心想象，我们身边的椅子能成为心爱的恋人，对面的屏风能成为我们血拼的敌人，大家身处的这个排练厅既能成为天堂，也能成为地狱。一切物体、境域、画面，均由心生。今天，我们要排练第三幕，所有的情节都发生在 ‘黑森林’里。‘黑森林’不在外面，就在我们心里。我们就住在自己的心里，住在 ‘黑森林’里。”

埃伦的话语好玄妙，我们不停地回味思索。这时埃伦领着两名陶俑演员走出排练厅。不大功夫，每人手持两根大树枝回来了。埃伦令他们举起手中的树枝，左右摇晃，口中发出树枝被狂风吹卷的呜呜声。

见此，埃伦拍手叫好：“对，这就是我们的 ‘黑森林’！凭借内心的想象，我们一树当百，一木成林。我们的呼喊、逃亡、求天问地，都将在这里发生。你们说，好不好？”

埃伦的话语点燃了大家内心强大的想象力，也点亮了《原野》中的“黑森林”。

 

象由心生，由内攻外，这就是埃伦导演在排练场上的智慧和法宝。

你的人物在想什么，在说什么，他要做什么？他为什么那样想，那样说，那样做？这是排练场上埃伦问得最多的问题。参与英文版《原野》排演，我们所收获的不仅是对人物内心的开掘，还有自我潜能的开发。心灵的力量，大地的能量，这些都是我们与生俱来、伸手可得，却又从未认真思考、认真领受的宇宙恩泽。英文版“古陶俑”《原野》的排演，让我们有机会重新感受自然，遇合自身。真心感谢王延松导演将这样一部奇妙的戏剧引进校园，真心感谢埃伦导演将她宝贵的人生智慧传与剧组里的每一个人。

三 约瑟夫导演的高招

接下来……

复排英文版“古陶俑”《原野》——时限六天。

这个任务，毋庸多言，即便交给职业剧团的职业演员，也会吓得心惊胆战。原因简单明了，因为那不是我们想象中的“修排”，那完全是始料未及的“重新排演”，且时限六天。

本以为一回生，二回熟，面对舞台不再是门外汉的我们再度走进排练场时却发现：舞台依然，服装依旧，但剧本被再次解读，台词被再次删减。乍听起来，这貌似减轻了演员的记忆负担，另一方面，却直接导致了所有舞台调度和演员身体动作与台词节奏的黏合重新来做。这意味着什么？这意味演员需要在六天之内完成他们曾在十六天里快马加鞭才高效完成的舞台任务；这意味复排《原野》的导演约瑟夫需要在六天之内与演员建立起相互的信任；这意味着导演与演员需要在六天之内共同发现并解决由于相隔一年演员戏生、时间短促、任务量大等诸多实际情况引发的棘手问题。

导演约瑟夫究竟如何带领大家攻克难关？详见本书第四编“约瑟夫再次从台词出发”。在此，我只做些许点送，这些许中若有那么些许与约瑟夫书写的章节吻合，绝非巧合。那些都是我身体记忆的真实笔录。若要用一句话来概括这段神奇的舞台经历，那便是——身若着魔，心自魔。

约瑟夫导演指导的《原野》复排在我看来，在当时的时间、任务与目标都达到极致的情境下，本身就极具“戏剧性”，充满了“突变”和“逆转”。复排的挑战之大、压力之大，演员的畏难情绪之大、身体耐力之差，其中任何一个理由都足以诱发大家放弃，甚至促发“兵变”。但大家伙愣是挺过来了——悲剧变成了传奇，何以可能？一言以蔽之，是约瑟夫导演的高招儿救了高难度的复排，救了心里没底的演员。说约瑟夫导演的这招儿放之四海而皆准，那是不负责任的广告，但这招儿确实打消了深藏大家心里的恐慌、怀疑、畏缩和各种抵触情绪，建立起演员与导演之间的坚实信任。

这招儿就叫“做给你看！”

不论是案头对词时的语音拿捏与节奏把控，还是排练场上对手戏的重新设计与反复演练，演员身边都有一个大块头。他一会儿抓住一个错误语音不放，像复读机一样重复，直至演员彻底修正为止；一会儿让演员把一个元音发得比一句台词还长，直至情绪达到他要求的清晰度和饱满度；他一会儿跪倒在金子跟前，一会儿闪到大星对面，一会儿躲到陶俑背后，一会儿绕到焦母耳边，又一会儿倒在仇虎脚下……

这个不放过任何台词纰漏、满场跑、满场秀、满场挥舞呐喊的人就是约瑟夫·格雷夫斯导演——他一个人演六个人——他像火箭一样在台上四处穿梭，像炸弹一样在每个人身上爆炸，像疯子一样把每个人“逼疯”——他不疯魔，不成戏。

一天、两天、三天过后，排练场上像疯子一样在狞厉粗犷的“原野”上咆哮挣扎的、失魂落魄的、疲于奔命的、问天喊地的——成了《原野》的六名演员。

如此戏剧性的情境下复排《原野》, 《原野》俨然成了戏中戏，戏味儿更浓，戏感更强。复排后的演出大获好评。看过一年前赴美国演出版的观众称这一版“语速放慢了，台词清晰了，情感却加速了，舞台上人物间此起彼伏的碰撞充满张力。”

常言道，慢功才能出细活。在如此短暂的排练时间内获取如此非凡的演出效果，这是否只是个意外，而这个“意外”能否被“复制”？

我带着这些疑惑去请教约瑟夫导演：“如果同样给你十六天的时间，或者更充裕的时间，你会怎样做？还会像这样复排英文版《原野》吗？”约瑟夫导演的回答很坚定：“即使再给我一个月的时间，我仍会这样做。只不过我有机会花更多的时间反复修排打磨一些细节，让大家越来越好，直至完美。”我被他极其坚定的目光所感染，继续追问：“这样排戏你不觉辛苦吗？你把每个人的戏都演给演员看，把每句台词的发音、每个动作、每个调度都不厌其烦地演示出来，一个人不辞辛苦地满场跑，为何要选择这样做？”约瑟夫的回答令我后知后觉：“因为时间太有限，我没有时间用语言来建立我们彼此间的信任，即使我有，我也不认为那样做会更有效。在舞台上，行动胜于雄辩。以我几十年的舞台表演经验而言，要知道，我是演员出身，我相信当我把每个动作和神态都演给你们看并让你们通过模仿和练习完全获得，一切变得清晰而确定时，你们必然会在台上变得自信，等到你们日趋成熟后，便自然而然敢于加入更多自己的东西。”

行动胜于雄辩——做给你看——由外攻内，这便是“戏疯子”约瑟夫的制胜之道。

面对不同的排演内容和排练对象，或选择由外向内，或选择由内攻外，或者内外结合，三位导演在排演方法的总体策略上虽有不同，但绝非厚此薄彼、固守独尊、截然割裂。诚如导演彼得·布鲁克所言：“所有的方法都有力量，也都有危险。你不能只使用其中的任何一种方法。”如即兴创作，它虽然可以给排练场的演员带来极大的创作自由，但也经常会因达不到预期效果而宣告夭折，不得不从头再来。然而英文版《原野》的排练时间不论是对于约瑟夫再次接手时的复排，还是对于埃伦导演为赴美演出所做的首度排演，都十分紧迫，极其宝贵。此情景下的排练虽允许试验，允许失败，但容不得反复失败，因为时间不允许。如果一味强调即兴创作带给演员的创作自由，单纯追求由内攻外带给演员的真实感受，那势必会以扼杀整体演出为严重代价。反之亦然，如果导演在给出演员整体表演框架且演员已熟练掌握后仍不放手让其自我感受，自我发挥，演员势必会由自信变成畏手畏脚。因为没有外化空间就无法完成真正的内化，表演将止于粗糙表面，与细腻和真实擦肩而过。

而实际上，尤其是对于非职业演员，一位导演所给出的舞台调度和人物动作，虽在一开始会因其设定的标准及圈定的范围束缚演员的创作，但最终会因其确切的设计和细致的排练而成全演员的角色创造。因为“严格”与“准确”是演员在舞台上绽放自我、尽显自由的前提和保障，而演员与导演以及演员与角色间内外互融、和谐统一的创作是舞台演出释放魅力、尽显光彩的秘密所在。